在舅舅的启蒙下，临摹《芥子园画谱》，不久获观梁楷“泼墨仙人”图，因用笔的简括、用墨的丰富和形象的奇异造成的距离感，使我着魔似的迷醉那位“仙人”，他还多次在梦中，在星空向我走来，时而可喜，时而可怕，至今再看那位“仙人”，能让我想起童年的许多故事。

    金陵这块肥沃的丹青土壤和人文风物对我山水画的启蒙是非常重要的。当时我接受严格的基本功训练是在华拓老师的指导下进行的，临摹了许多宋元作品，结合写生，在金陵郊区的真山真水中寻找和印证各种皴法技巧的来历和演变。于历代大师作品的比较中摸索其脉络，体会其表现形态和内在的精神轨迹。在观亚明作画中领悟到了所谓“先扫地，后绣花”的创作过程，给抒发性情挥洒才气提供的可能，也进而确认傅抱石“往往醉后”、解衣盘礴、姿意倾泻的创作心态是傅超越传统之精神要素的必然展现。我深切地感到胸中蓬勃的灵韵一定是来自丰厚的学养和大自然的开启。

    作品风格和主体状态在创作时有着必然和微妙的联系，一段时期我努力将傅抱石性情瓷意的心境与李可染沉雄博大的品格加以结合。作品《月的悲吟》、《八风吹不动天边月》，在立意章法和对光感的处理上可以追溯到李可染；从用笔的压力、速度及创作状态上可以追溯到傅抱石。而作品的整体是统一的，属于我自己的，另《逍遥游》、《梦里家山》等大多荒寒、怆凉、悲壮，很容易联想起青海高原的西部气质和金陵郊外的萧瑟。可以说傅抱石的语言表达方式及李可染内在力量方面曾对我产生过很大影响。

    我对大千世界的无尽流动一往情深，溪山无尽，大川横流之宏伟洒脱最能唤起我心听万般情怀。当我注视那坚砺的石滩、干枯的河床、奔腾的江水与雄峻的高山。寥廓自然的外在秩序万物生灵的内在秩序之间那深刻而奇妙的对应关系，每每使我激动不已，仿佛那万化为一的最高境界已活跃于我的胸中。由此，我喜作长卷，它使我得以在那景物与创造的流动过程里尽情地与山川草木对话，苦乐均在其中。我相信，随着我在取其精、得其神、寻其道、悟其谛的漫长求索过程中的艰苦锤炼，我将日益逼近东方艺术精神的真髓。

    高僧良宽其人其书使我着迷，并与弘一作比较研究，认为这恰恰是禅意书法的两极，弘一严密之极中见灵动；良宽是放逸之极见精微。通过临习，再一次体验“个中三昧”。

    “以情动已，以形动人，情形交融乃为真艺术。我不主张为了让人辨认而去挖空心思搞一个面貌，以此来证明自己作品的所谓个性，我强调创作过程中真情的投入至于面貌，则是人格力量、素养和那时那情的外化，是什么就是什么，来不得虚张声势、哗众取宠。很多人说我的作品面貌太多，时雅时俗，时古时今……对了，这就是我。人如其画，画如其人，一切都是真的”。

    黄宾虹对中西方艺术的评判是我路标。在前进途中很快就顿悟东方艺术精神的真谛，并观照西方现代艺术，为蕴蓄超越和重建的力量，我大量分析中国传统绘画语言范式的构成经验和山水画的既定符号，为解构这些符号，注入新的生命，渴望在生活中，获得原始的印象和经验。起初我为从自然和人心底而来的作品感到无比愉悦，后来又在对近现代大师的归纳和比较研究中确立了自己的方位。我走了峡谷地带，离开了大山的阴影，登上一块高地，直接受到阳光的直射，又看到更高的山峰，心中的明亮开阔是一种解放感的获得，我的身心多了一点浪漫情怀。线条流动，水墨酣畅，色彩绚丽，然而内容趋向单纯。在观察自然的时候更注重对象之间的衔接、过渡和渐变以及各形体的饱和度和内在生命的张力。寻求在造化、灵性以及自我创造力之间建起一座通道——找到一种符合东方书法精神，即涵盖墨象造型又有西方现代审美意识的表达方式。

    一边通过解释我的新作长卷，阐述自己的艺术主张，同时还大量观摹西洋画展和日本卷画大展以及日本近现代绘画大师的作品，如竹内栖凤、浦上玉堂、富冈铁斋、村上华岳、奥村土牛、栋方志功、东山魁夷等。在松林桂月逝世三十周年之际我还撰写了纪念文章。我针对日本南画如何从中国的传统水墨画演变到今天的模样，做了分析和比较。过去一度西方是通过了解日本而了解东方，了解中国的，我想能否能参照日本对西方的溶入所产生的绘画现状以总结其偶然性和必然性，从中参悟中国现代艺术转型的可能并推动其进程。

    的确，世上难有天生的慧者，更难得无上正等正觉。只有通过蒙养塑魂，才情蕴底的阶段积累，才能进入顿悟的时刻。