文/孙克

二零零零年初夏于京华寓斋

    初识杨彦大约在十年前，今年初再见到他时，我们大家都迈进了新世纪的门坎儿，这才叫人真切地体味“流光逝水”的感觉。十年前他偶尔来《中国画》编辑部作客，虽然年轻，画却画得不错，也很健谈。我随后离开编辑部，后来再未见过。古人说：“士别三日当刮目相待”，何况暌违十年，杨彦在书画两方面都已今非昔比，尤其当我读了《杨彦书画集》第一、第二卷之后，对他这些年来在学习和研究传统文化所下的苦功，他在寻求现代意识的语言方式的大胆探索，尤其是他在学习运用前人的经典语言风范方面表现出来的超等的悟性，都深深打动了我，更引起我一些思索。

    世纪回眸，对中国画这一古老传统文化来说，二十世纪意味着些什么？在当代中国画界这是大家时常讨论又众说纷纭的大题目。经过漫长的浮沉跌宕和艰难寻索，经过毁灭性的文化浩劫和八十年代经“新潮”为 标志的“西化”试验，到世纪末渐趋平静。成熟了的人们重新审视自己的百年历程，结论是冷静的。二十世纪多中国画来说，是以为着在西方文化的输入过程中反复的洗礼和熬煎，是以为着满腔爱国热血的前辈努力毕生的《中西结合》，终于结出当代中国美术的硕果和成就，却是付出了传统文化精神的丧失个文化素质缺失的沉重的代价。直到新世纪到来之际，以夹杂着民族自尊心态又崇尚西方文明的“文化激进主义”流风尚未清除，以致于“笔墨等于零”这种民族文化虚无论点犹自成为高层研讨题目。有识者在世纪末不无忧虑地看到在过去的百年中的文化悖论：在挣脱封建文化束缚中寻求强国激进之途而不得不否定旧文化的同时，传统文化精神的积累和民族道德文化精神中可继承并赖以维系民族自尊的种种，都在无情地被消解、消除、破坏之中。当西方现代化文化不分良莠以现代物质文明和市场经济种种形式大举袭来时，我们已经处于文化“不设防”的状态。是可虑也，是可忧也。

    再说中国画。在现代美术教育的模式下，传统的学习中国画的方法——明白说，即不是先学素描造型（明暗与体面）而是从笔墨线条下手的方法，基本上已经消解得差不多了，几乎每个学中国画的青年，都得“回炉”，都得重新去体味笔墨、意境、计白当黑、以少胜多这些道理。然而不是人人都回得了。所以有人哀叹今后将是“没有大师”的时代，如果这指的是吴昌硕、齐白石、黄宾虹那样的大师的话，的确道出了真相，写意画既然如此困难，许多人便把目光转到工笔重彩画种上去，当然工笔画也是中国画，工笔画的复兴也可能推动中国画走向辉煌，但是工笔画的复兴，只有同时以文化内涵的充实与提高为根本，以民族艺术精神为依归才不至于流向一味追表精工制作和照搬西画乃至日本画相的末路。这又是可虑处。

    功夫，比如肯从书法艺术这双向同时努力的人可能是少数。当然我以上的许多想法并不证明我是文化悲观论。相反，我从八十年代中期就在所以文章中阐明我的基本观点：中华文化是世界上最有生命力的文化，它有能力维持自己的传统，更有能力消化一切外来的文化中的益于己的东西。事实上，从中国美术界“八五新潮”前后四、五年的狂热到90年代逐渐归于平静、自信，便说明了问题。

    孔子曰：“十事之邑必有忠信”。在众多的当代画家中，尤其是有志于中国画宏伟事业中的青年一代，必定有我们期望的人物，比如这个正在“灯火阑珊处”的杨彦，就是我们期待的青年中的一位。在他的书画集中，人们可以看到他从七十年代起一直不断地临摹历代大师们的杰作，他的勤奋精进不缀的精神，他那种一心把前人成就都“拿过来”的雄心，溢于画表，他这种努力的精神会令我想起当年的张大千，也是这样从古人中转益多师，他临遍明清诸家还嫌不够，还要到敦煌去临唐人的原作。在我眼里，杨彦临摹和仿制的每件作品，都很有意义的。同时他又并非株守在古人一棵树下的呆汉，他画速写，他云游四海，他出国交流，他还搞现代水墨实验，如此种种。

    更重要的是杨彦用很多时间搞书法，这是杨彦很幸运的事。所谓幸运，是对其他多数画家而言。写字之枯燥，好象念外语，我们虽知道其重要，但天天要费时费力去念，便望而生畏，终其身也过了外语关。结果多数画家都写不得字，，信手涂鸦信笔为体，以为毛笔写来便是书法，东横西竖美言之“画家字”。书画分家是当代中国画一敝。杨彦多年习字，涉猎多家，已窥堂奥，书有所悟，书而欢喜，这在我看来犹如进了外语高层，自由运用能与洋人讨论科学问题的人一样，岂非幸运？当然这只是个粗浅的比喻而已。书画集中许多篇幅是书法，虽多是小品，内有机锋，细细玩味颇堪咀嚼。

    当光阴无情地带我们进入新世纪的时候，当师辈们相继和上个世纪一起逝去的时候，当有人预言中国画将进入[没有大师时代]的时候，当我们期待不久将来中国画艺术将随着这个民族一起从复兴走向辉煌的时候，我高兴地看到有杨彦这样的青年画家在不动声色地做着努力，正是杨彦和许多像他一样的有为青年，使我们看到了希望。

    感谢杨彦约我为他的书画集第三、四卷写一点后记。拉杂信笔贻笑大方。