累过了

徐聚一：你来京闯荡也有许多年了。而且你又一直是处在主流之外的。

杨  彦：“草头王”。

徐聚一：艺术这碗饭你吃了不少年，毛笔捏了40载。吃来吃去，你感到累不累？因为我们大家都清醒这是一个怎样的文化背景，怎样的社会背景，怎样的政治背景。你回顾起自己数十年来的艺术征程时又有什么样的感慨呢？
外界提起你杨彦最终还是“不容易”三个字，这三个字里面真可说是意味深长。你自己又是怎样体会“不容易”这三个字的？

杨  彦：此刻窗外的月光或许可以代表我此时的心境，今天是十几呀？

许宏泉：十七吧？

杨  彦：是过了。过的感觉，累过了。这么多年，最根本的是生存压力。这个压力迫使我要画二种画：一种是由心而发的，最愿意画的，说是学术也好，艺术本体也好，是怎样摆正与艺术的关系也好，艺术家究竟干吗？一一要解决这个问题也好再一种就是要画一些迎合大家的画，或者迎合收藏家的画，或者是迎合时局迎合大展的画。我觉得只要是参展的画，甭管是全国美展也好，还是前卫艺术群体展也好，跟我本体艺术追求都不是一回事。我都要违心地去做，都要勉为其难地去做。这样子呢也做了一些，不少的展览都参加过，基本上都是被动地参加，主动出击的展览对我来说几乎是没有。

这么多年下来，自己搞过一些商业性的展览，也搞过一些“自慰”式的展览。所谓“自慰”就是安慰安慰自己。这么多年苦下来了，把东西都拿出来给大家看看究竟如何，寻找一个评说。另外，有些画挂在大厅里看与在自己的案桌上看，在自己家里的小空间里看，是不一样的。刚才你们问我累不累？一个字：累；两个字：太累。

也有一些体会

徐聚一：那么累之下又有什么样的感想？

杨  彦：“累”之下有一点感到可以自慰的，是确实在探索方面也有一些积累，也有一些体悟。中国画究竟将怎么弄下去？艺术跟生命本体的关系？对各个方面都有一定的悟性。作为一个有血有肉的人，累的因素太多了，什么家庭呀、情感生活，包括精神的肉体的，这些因素太多了。压力太大，人到了四十多岁以后身体上也会小有变化，一会儿牙痛，一会儿颈椎病犯了，一会儿画家的职业病肩周炎也会犯。这些东西往往是没办法的事情，加上我画画的量很大，可以说是个工作狂，这个职业病已经明显地显现出来了。现在要画小一点的作品马上颈椎就不行，画一些大画状态还好一点.

不知道哪个对

徐聚一：那这个画画状态又究竟是个什么样的状态？

杨  彦：有时在画之前，会不知道为谁而画。为展览画？为买家画？还是为历史画？有时还觉得自己肩负着重任。把责任担在自己肩上，我们不去完成谁去完成？我有时看着挺谦虚，其实心里头还挺狂，好像这桩事我能盯着，就看我的了，有这种感觉。有时拿起笔来还真有无从下手的感觉，劈头盖脸地砸两笔再说，来了，这一笔上去就生发了。这一生发，就一发不可收。最后画成什么样的东西还真不可预测，往往会出奇制胜。有时要让给艺术的自律性。因为自己难以控制，摆不平了。名也好，利也好，艺术学术也好，到最后都是绞在一起的。不知道哪个对。看淡一点，好像学术也烦人，就应该画画，什么学术不学术的，学院派爱说什么就说什么，全国美展爱展不展。可是有时总想争点什么名分，总想愿意看到自己的成就。这变成了一种欲望。

徐聚一：你认为这是一种动力吗？

杨  彦：很自然，有时候动力来自好多种。为爱情会有动力，为山水立传也会有动力。中国的山水资源非常丰富，一个山水画家生活在中国，是有幸的。我们不费太大的力气就能看到山河的地貌变化。无论是在轮船上看到平原的东西，还是在飞机上看到深远高远大俯视的东西，甭管视觉张力各有不同，我们都会有震撼、有体悟、有感受。另外像范宽的，还有宋代好多场景恢宏的大山大水，包括《千里江山图》 ，这些人所缔造的山川，也始终在震撼着我，呼唤着我。

还得把艺术搁进去

徐聚一：作为一个山水画家，你怎样去面对自然或者说怎样把握你与自然之间的关系？可能这种关系有时与恋人之间的关系相仿佛，一方太过殷勤反而讨不了好，有时疏远一点反而距离产生美。

杨  彦：生命本体面对自然而来的激动，往往不够力量，因为还缺乏文化性，缺乏积淀。冲撞之后，还需要平静下来。举个例子，我在“近水山庄”的时候，一直想画它。亚老的“近水山庄”是苏州东山太湖边上的一个老宅院，文物保护单位，明代的建筑。这里有山有水，使得这建筑非常幽 静。

我在这里生活了半年多，但当时怎么画也画不好。为什么？因为每样东西都打动我。白墙黑瓦，月下的回廊、芭蕉、桂花，包括亚老与猴子戏耍的情形，等等等等的种种动态的与静态的，都在眼睛面前不断地闪烁，不知道抓住哪个。等回到北京半年多以后，我突然间在脑子里出现了一个房子的大的几何形，黑白对比，庭院的幽深，阴雨天感觉更幽，如果大太阳照着，感觉就不一样。另外芭蕉叶、风吹时发出来的声音，加上孔雀。当时院子里养了很多的动物，最后能勾起我，想让我表现的，就是这两只孔雀。因为有前后院，公孔雀与母孔雀有时各自分开了，一只在前院，一只在后院。公孔雀只要一叫，母孔雀不会超过半秒的‘，肯定是两声咕！咕！第一声是公的第二声是母的，这两声贴得非常近。它们虽然看不见彼此，可是却有个照应。像这种情形在我脑子里挥之不去。所以最后我在画这个庭院的时候，我很浓缩，几个重点符号都出来了。白色的椅、桌，房子的造型是苏州最典型的，有点盆栽，两个孔雀，后面一个围墙一收就是院子，再后有山，幽幽的，阴雨天。

抓住了这几个具基本元素，基本的造型，我一画画了十几张，手法不同，但是基本元素就这么几个。这是举个例子。反过来也一样，去了三峡也好，去了黄山也好，去了祖国的任何一个名山大川，那种震撼，那种兴奋，回来以后都消化一下。这消化也就是所谓的裁剪。然后绘画的东西要进去。因为原来仅仅是生活，还得把艺术搁进去。

许宏泉：写生画得多吗？

杨  彦：早期画得多。在30岁之前吧，我一出去就是好几本回来。

现在出去看的多、体悟的多，一边看山一边想画，想画也就是回想视觉经验。这画包括西洋的，中国古代的，现代的，反正是我曾经过目过的，面对丘壑去作一些联想，作一个比较。

徐聚一：作一个验证。

杨  彦：然后也对照一下此前我自己的画，看看有没有可能再有新的发现，原来不曾表现的，现在能不能表现；原来没有表现好的，能不能表现得更好。

我们拿起笔来的时候想得往往太多

徐聚一：曾听你讲过一个故事，你在近水山庄的时候与亚老的一个女学生一同出去写生。这个故事觉得很有意思，似乎颇有艺术的道理在里面。

杨  彦：那是一个春天，东山的梅花都开了，阳光灿烂的早晨，亚老一高兴就叫他的徒弟小曹，带着我去转转，去写写生。太湖边有些老的渔村，去看看。主要是爬爬山，花开了。就出去了，带着写生本。就是那种煞有介事的很认真的，准备在外面弄点写生稿回来，爬得高有俯视感的时候，景色确实非常好，怎么看都是画，就跟到黄山似的，看哪儿都是景。结果我来到了一片梅林前，树底下正好有一大堆稻草，已经被太阳晒干了。我在这稻草堆上躺下了，这一躺下，梅花都在我的上方，蓝天映着梅花，小风吹来花瓣有点洒落，落在我脸。不知不觉就睡着了。想不起来有没有做梦，反正我睡了。我想有梦也肯定是好梦，一觉醒来，我再下山去找她，她已经画了好几张了。她问我画呢，我说没画，就睡了一觉。等回到家，她就跟亚老告状，当然是开玩笑。她说他一张没画，就上山睡了一觉。亚老说她，你不懂。我感觉当时我是一种贴近，就是人跟自然的贴近。这种贴近与我捕捉景色时是不一样的。其实我们画画的时候也无非是想进入这样的境界。如果画有如此的境界，则是不失为好画的。但我们拿起笔来的时候想得往往太多。

傅抱石  李可染  黄宾虹

许宏泉：你跟亚老以及你的启蒙老师华拓等许多南京画家有过很密切的交往。在所谓“新金陵画派”这样一个特殊的环境之中，你的画肯定或多或少地受到过他们的影响。

杨  彦：受过启蒙，这是没得说的。

许宏泉：除了江苏画家之外，你后来又与李可染先生有过接触。李可染也是一个重写生的画家，对丘壑之胜的迷恋是无法挥去的。黄宾虹是中国传统绘画笔墨的最高峰了，也可以说是最后一个笔墨大师，在目前来说这句话是成立的。那么你是怎么去体切丘壑与笔墨之间的关系的？而江苏画派包括李可染先生，我们觉得他们在笔墨的境界上远远没有达到不说黄宾虹这种高度，甚至还没有自觉。除了亚老在晚年终于有所认识与觉悟。

杨  彦：但他们的作品，像李可染的对自然光的把握与表现，确实能唬倒一批人，也算一家，也是一个版本。

徐聚一：像“新金陵画派”里面，自然就是美，而浮躁时代的人又特别向往自然之美，迷恋丘壑，以至于忘了“以溪径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的古训。你也可算是造丘壑的高手，那么你是否警惕对丘壑的迷恋，甚至曾发问过丘壑之胜能否算是艺术终极等问题没有？

杨  彦：江苏画派归根结底要归在傅抱石身上。傅抱石也是注重生活的，有大量的写生作品，这都是那个时代的产物，为政治服务。但是他更注重激情的表达，创作过程的潇洒，解衣 磅礴，淋漓的发挥，情感的瞬间宣泄，所以“往往醉后”，借酒呀，风驰电掣地用笔，速度、压力，很快，形成一个非常有活力的画面。他是个即兴型的画家。相对而言李可染是理性的，呈现的是最后图式很强烈的画面效果，过程被淡化了。黄宾虹并不太过注重最后的画面效果，而是“内结构”。李可染也许觉得再搞“内结构”已无可能，他就搞“图式版块”, 他成功了。在任何一个展览里头把他的画挂出来，肯定最显视觉震撼力的就是他的画。直板一块，非常强烈。中国绘画历史长河顺下来的话，一人一张，顺到李可染的这张肯定是非常跳的。至于好多人也搞铁板一块，是后来的事情，在他之前没有。

该丢掉的还是丢掉

徐聚一：图式固然强烈，但与黄宾虹的画相比较，李可染的画却耐不起看。真正的铁板一块，只满足了一时的虚张声势而已。

杨  彦：但李可染先生毕竟是那条道上来的，文化、笔墨这一套耍得也很棒的，认识也是到位的。他晚年刻意追求的“图式”，是他一个明确的理性追求，是他一定要达到的。所以画“夜山”, “雨山”、“夏山” ，这些“夜、雨、夏”，无非是为他的“黑”找个依托找个理由，越加越黑。傅抱石玩的是潇洒，玩的是痛快淋漓。这两种画在我手上也能耍。刚才你们问我到底适合哪一种，我想自己也快50的人了，也要定定性了。理性的板块图式，适合我将来往下走，另外则进一步完善潇洒淋漓讲究过程的。但这两块其实还不太好凑合，不好揉在一起。潇洒这一块，到最后能是很严谨的有系列的图式，几乎不太可能。中国画宣纸水墨的材料有极大的偶然性，对这个偶然性的把捉还是要靠修养的。修养高的可能把瞬间微妙的东西留住，所以叫“鬼帮忙”, “神来之笔”。你要修养不高，就发现不了这个美，还会把它涂掉，以为不好。罗丹“巴尔扎克”的手，多余，跟整体脱节，这一块是好看，但跟整体不相干，可又舍不得丢掉，这个就看作者的整体修养了，该丢掉的还是丢掉。

封闭性的东西我觉得不舒服

徐聚一：你对确立一个自己的风格与图式，在以往似乎并未热衷或急切。相反在你的画里却     不避嫌疑地流露诸多近代名家的影响。比如张大千、李可染、傅抱石、黄宾虹乃至亚明等人。你是出于什么样的想法，才如此定位的？

杨  彦：也敏感过图式，也试图想建立图式。但我想有得必有失，你得了图式，必然会丧失许多可能性，因为许多东西可能搁不进一个图式里。图式有它的局限性。我不愿意过早地被局限。我认为开放性的图式可能会更宏大一点。封闭性的东西我觉得不舒服。

徐聚一：所以你才不忌讳前辈画家的影响？

杨  彦：其实宣纸就这么大、这么长、这么高。画上不画下，画左不画右，图式规矩太多了，口诀也太多了。有的时候一张画下来，可能潜移默化容易让人想起这张画像谁，其实开始时并没有想要学谁。当然学习的过程，积累的过程，很难一下子脱开，难逃弥勒佛的手掌。

徐聚一：但你面对“难逃弥勒佛的手掌”这种境况时，你是怎样的心态？你是坦然处之，还是躲躲闪闪，或者是一心想要逃出去？

杨  彦：有时还是随遇而安的感觉。

徐聚一：你不在乎？

杨  彦：在乎过一阵子，又不在乎过一阵子。就是在变化当中。

许宏泉：不断地作出选择，游离于其间。

杨  彦：逃不掉的。

迁就也有个底线的

徐聚一：你进入市场可能比其他的画家更早。你是怎样来把握艺术与市场与经济的关系的？

杨  彦：没有画得好的最后是卖得不贵的，也没有卖得贵的是画得不好的。所以说无论市场怎么操作、怎么弄，最后画得好就应该有好市场，有好市场一定是画得好。不能说艺术是高雅而与市场没关系，这是胡说八道。

许宏泉：但是如果把你刚才“最后”两个字去掉呢？

杨  彦：我们要为最后奋斗。

徐聚一：你刚才讲的道理，只能存在于一个正常的市场里。假如你这番话是指美国或西欧的艺术市场，我们能相信。但是，今日中国所谓的艺术市场，首先是个伪市场，这个市场由各种暗箱操作与不正之风构成。现在恰恰是画得好的卖得不一定好。协会中人、学院里的博导、教授，都被认为有至高的艺术地位，画价自然就高，其实他们可能自己都知道自己的画也并不好，好就好在他们所处的位置。

杨  彦：但历史是无情的，最终这些东西必将灰飞烟灭，只留下作品说话。

许宏泉：如果主流给你机会，相信你也不会拒绝的。

杨  彦：当主流给我机会时，出于理性考虑也想抓住的，但最终还是放弃。

许宏泉：你因为面向市场，就自然会在意市场。不迎合市场，也至少会迁就市场。你如何来把握雅与俗的问题？

杨  彦：迁就也有个底线的。如果谁让我画个工笔老虎，我肯定拒绝，哪怕给钱再多也不会去画的。 

进到作品里去看看再作判断

徐聚一：作为一个没有主流地位的画家，你也肯定听过不少外界对你各种各样的批评，甚至是非学术性的非议，你是如何面对的？

杨  彦：我最担心的事情是读画的人因为浮躁时代的影响，而不能耐心地进人我的艺术世界。比方讲，我的泼彩作品，里头的结构、里头的好多东西跟张大千已经走开了。但静不下心来的人就说“张大千”，一下子就过去了。大家都用石青石绿，他们看到石青石绿就是张大千，甚至一泼就成了张大千。我还是希望能耐心点，能进到作品里去看看再作判断。

许宏泉：你是一个高产的画家，可以说是笔不离手。你怎么看待行路之外读书的问题？你会放弃一些作画的时间去埋头读书吗？

杨  彦：不会！

许宏泉：读书可以去俗。你如何获得画外的？

杨彦：交往。比如与朋友的交往中来汲取文化营养。

时间：2004 年4 月7 日地点：北京· 杨寓