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《杨彦书画集卷一》摘抄：
蒙养与塑魂
我生于青海，高原稀薄的空气给了我顽强的生命力。后来在南京读完了小学和中学。回忆儿时，最能牵动我的是野游登高，临风极目淡淡的远山和飘渺的地平线。一种莫名的拥有和空虚汇成一个大的“无解”，常使我失神凝思，往往乘兴登临，面对“远山的呼唤”，只有疲惫和失落……
我爱读名人传记小说，于美术、音乐、文学等中外大师那里得到一种力量和信念并汲取成长所需要的一切，我常以诗言志表达要奋斗、要创造的强烈心声。
在二十岁那年有了自己的工作室，当时交了许多朋友，常常在一起论艺谈人生，关心历史、哲学、理想与命运。最使我兴奋的是“创造”、“奋斗”、“成功”。无论是屈原、李贺、徐渭、石涛、曹雪芹、毛泽东还是贝多芬、梵·高、卡夫卡、尼采、毕加索、小泽征尔，他们都给了我多方位的影响和鼓舞，建立起精神支柱，加强人性的铸炼和素质的培养，包括对得失的判断，对生命终极意义的参悟，“有所不为，有所必为”。
我先后拜访过十几位当代著名书画大师。在携画求教的同时，目睹大师们的风采，更多的是精神上倍受鼓舞，在他们阅尽人间沧桑的脸上和诙谐而富有哲理的谈笑中，使我看到了艺术道路的艰辛和人生旅途的丰富多彩。
从中央美院到师牛堂，从北戴河拜师到李可染先生与世长辞，在八宝山我托起恩师的右手，无语凝噎良久，我无法克制对艺术的膜拜，刹那竟骇怖这只手会带走山水艺术的所有精义。回忆着谆谆的教诲，用意念传递信念。从此对我精神上的鼓舞如同李可染为祖国山河立传一样又增添了一种使命感，压力和责任促使我画了大量的长卷，并一直鼓舞着使我进入自觉。
我深深懂得来自多方面精神鼓舞和肉体磨炼的重要，因为在我们生活的环境中，瓦解意志，削弱创造力的因素太多，物质和既得利益的诱惑力可以轻易压垮一个未及修炼的灵魂，只有平日利用所有的机会和可能砥砺志气，给自己注射创作的“兴奋剂”和意识的“防腐剂”。把来自任何的鼓励和非难都化为鞭策和动力。一颗为艺术献身的赤诚之心，加上健壮的体魄和满腔的热血，可想我是怎样忘我工作的。我曾在日记里这样写道：画是心和手的艺术，她出自于情，作用于功，“静”则使其过程畅达圆通，留下美的心迹，这种高级精神性创造要求画家必须走过一个自醒自悟的过程，一个使艺术的操作方式与人的行为方式融为一体过程，这需要长期修行。如果思想和责任是一种痛苦，我正是承受这种痛苦的人，“殉道者目无旁顾，至死不悔。”
当高僧弘一进入我的精神世界时，我被其人其书深深地吸引，心中出现了从未有过的静穆。我认为：弘一法师断食行为是自为的我和自在的我的对话、搏斗，是在相互协调、征服中获得对生命存在的理解，对人性的切悟。在独具个性的弘一书法中，强烈感受到从形式、内容中迸发出的精神力量。不久我奇迹般的有缘获得弘一墨迹，其内容正是我的座右铭：“若欲梅花香扑鼻，还他彻骨一番寒。”
才情与蕴底
在舅舅的启蒙下，临摹《芥子园画谱》，不久获观梁楷“泼墨仙人”图，因用笔的简括、用墨的丰富和形象的奇异造成的距离感，使我着魔似的迷醉那位“仙人”，他还多次在梦中，在星空向我走来，时而可喜，时而可怕，至今再看那位“仙人”，能让我想起童年的许多故事。
金陵这块肥沃的丹青土壤和人文风物对我山水画的启蒙是非常重要的。当时我接受严格的基本功训练是在华拓老师的指导下进行的，临摹了许多宋元作品，结合写生，在金陵郊区的真山真水中寻找和印证各种皴法技巧的来历和演变。于历代大师作品的比较中摸索其脉络，体会其表现形态和内在的精神轨迹。在观亚明作画中领悟到了所谓“先扫地，后绣花”的创作过程，给抒发性情挥洒才气提供的可能，也进而确认傅抱石“往往醉后”、解衣盘礴、姿意倾泻的创作心态是傅超越传统之精神要素的必然展现。我深切地感到胸中蓬勃的灵韵一定是来自丰厚的学养和大自然的开启。
作品风格和主体状态在创作时有着必然和微妙的联系，一段时期我努力将傅抱石性情瓷意的心境与李可染沉雄博大的品格加以结合。作品《月的悲吟》、《八风吹不动天边月》，在立意章法和对光感的处理上可以追溯到李可染；从用笔的压力、速度及创作状态上可以追溯到傅抱石。而作品的整体是统一的，属于我自己的，另《逍遥游》、《梦里家山》等大多荒寒、怆凉、悲壮，很容易联想起青海高原的西部气质和金陵郊外的萧瑟。可以说傅抱石的语言表达方式及李可染内在力量方面曾对我产生过很大影响。
我对大千世界的无尽流动一往情深，溪山无尽，大川横流之宏伟洒脱最能唤起我心听万般情怀。当我注视那坚砺的石滩、干枯的河床、奔腾的江水与雄峻的高山。寥廓自然的外在秩序万物生灵的内在秩序之间那深刻而奇妙的对应关系，每每使我激动不已，仿佛那万化为一的最高境界已活跃于我的胸中。由此，我喜作长卷，它使我得以在那景物与创造的流动过程里尽情地与山川草木对话，苦乐均在其中。我相信，随着我在取其精、得其神、寻其道、悟其谛的漫长求索过程中的艰苦锤炼，我将日益逼近东方艺术精神的真髓。
高僧良宽其人其书使我着迷，并与弘一作比较研究，认为这恰恰是禅意书法的两极，弘一严密之极中见灵动；良宽是放逸之极见精微。通过临习，再一次体验“个中三昧”。
“以情动已，以形动人，情形交融乃为真艺术。我不主张为了让人辨认而去挖空心思搞一个面貌，以此来证明自己作品的所谓个性，我强调创作过程中真情的投入至于面貌，则是人格力量、素养和那时那情的外化，是什么就是什么，来不得虚张声势、哗众取宠。很多人说我的作品面貌太多，时雅时俗，时古时今……对了，这就是我。人如其画，画如其人，一切都是真的”。
黄宾虹对中西方艺术的评判是我路标。在前进途中很快就顿悟东方艺术精神的真谛，并观照西方现代艺术，为蕴蓄超越和重建的力量，我大量分析中国传统绘画语言范式的构成经验和山水画的既定符号，为解构这些符号，注入新的生命，渴望在生活中，获得原始的印象和经验。起初我为从自然和人心底而来的作品感到无比愉悦，后来又在对近现代大师的归纳和比较研究中确立了自己的方位。我走了峡谷地带，离开了大山的阴影，登上一块高地，直接受到阳光的直射，又看到更高的山峰，心中的明亮开阔是一种解放感的获得，我的身心多了一点浪漫情怀。线条流动，水墨酣畅，色彩绚丽，然而内容趋向单纯。在观察自然的时候更注重对象之间的衔接、过渡和渐变以及各形体的饱和度和内在生命的张力。寻求在造化、灵性以及自我创造力之间建起一座通道——找到一种符合东方书法精神，即涵盖墨象造型又有西方现代审美意识的表达方式。
一边通过解释我的新作长卷，阐述自己的艺术主张，同时还大量观摹西洋画展和日本卷画大展以及日本近现代绘画大师的作品，如竹内栖凤、浦上玉堂、富冈铁斋、村上华岳、奥村土牛、栋方志功、东山魁夷等。在松林桂月逝世三十周年之际我还撰写了纪念文章。我针对日本南画如何从中国的传统水墨画演变到今天的模样，做了分析和比较。过去一度西方是通过了解日本而了解东方，了解中国的，我想能否能参照日本对西方的溶入所产生的绘画现状以总结其偶然性和必然性，从中参悟中国现代艺术转型的可能并推动其进程。
的确，世上难有天生的慧者，更难得无上正等正觉。只有通过蒙养塑魂，才情蕴底的阶段积累，才能进入顿悟的时刻。
超载与圆融
八九年在无法名状的情境中，以《生命的律动》为主题的绘画脱吐而出。那奇异纷繁的形象符号，蜂涌而至，丰富的想象力似乎打开了我的心扉，当时我有点措手不及。卷式构图是其持续构造的内力膨胀的艺术自律的必然。长是自然的而不是选择的。我努力使每一个成熟的形式结构都能与自然中已知的结构相媲美，用近乎逻辑的、遵循生命形态繁衍的方法把不同的结构联在一起，完成渐变的衔接与流行。
对生命状态的特殊敏感，使我饶有兴趣地观注各种生物的生存，甚至对地球以外的宇宙天体演变也十分关心。这些自然科学领域的东西好象演绎着社会科学和人类事物的发生、发展和灭亡。
丰富的感性层面的体认使绘画更多地进入理性绘制过程。我不想干预对象的自然存在，让精神留居在被还原的生灵万物中，当自然在视觉领域里得到复归、净化和改造的同时，演绎着生命的神秘性和亘古不变的法则。
长卷的伸延，不难看出，渐渐地几乎是不落痕迹地改变了绘画的自在状态，从对自然的尊重走向精神的输入。因主体精神的扩张与客体形象的矛盾越演越烈，我感到一种障碍和局限而不得不直演原欲，于是渐渐活跃在卷中的是“心象图”。她记录了我灵魂的指向和关心的问题。
为了更易于直抵艺术“自律”之境，我努力发挥宣纸和水墨材料的特性，它的灵敏度最能印证我的主观想象和心理空间。其多变性和不变性，便于酿造和缓解复杂的矛盾。在无数的机会和可能性的引诱之下，让内在生命世界能够在这种即兴而有控制的活动中自然而然地展示出来，借助迷离、蓬勃的生态形象来开拓新的视觉世界，从中构建自己的绘画语言。
用彻底自由的形式作主观的表现，使产生于主体的激情净化到形式的境界。那些层出不穷的形象符号，在持续的卷式构图中，有的相辅相成，有的对抗袭扰，有的渐渐消失，有的慢慢滋长，有的密而群聚，有的独来独往。这些虚幻、朦胧、剔透、蠕动、纷茂、怪异的生态形象深化出的心灵符号在黑白灰、点线面里活跃，它们糅和了紧张与宁静的平衡之后统一溶解于水墨之中而归于一个整体的墨象世界。一切在真诚的流淌。显而易见，这给我创作带来了更大的自由度和挥洒才情的机会，也印证着我的胆量和底蕴。长卷凭藉着自身的张力和我无止无息的灵感蔓延着。当时我有一个构想：“打破绘画在四条边里营构的千古法则，注重上下两条边作章法经营，强化左右的张力作蔓延、衔接、渐变的铺陈，无始无终，以我的生命衰竟和灵魂死亡为终止。”或最后将两头衔接，形成一个大的轮回。我在创造这无穷无尽的，有秩序的视觉世界时，组建了一种不为人的视力所及的事物的内在结构，从中感受到了不可见的事物在可见的事物底下的颤栗。
在既有时空意识，又厚实严密的还带有一些幽默、冷峻的造型中表现出了逻辑与情感的契合，这是一个从行为发展到至臻至美的活的有机体。我一直抓住联想的重要性，把经历和纯属个人的生命经验及记忆引介到形式与笔墨的结构中去每一个段落的完成是形式过程的结果。从墨象的表面之下可以窥察其来自多方时空的起源。而且在不同的方向和秩序上，有些单幅的作品可以阐明、解释卷中的段落，把之也如此。在单幅的作品里获得形式的稳定性和表达的彻底性，而在长卷中增加了各形式结构的扩张性和连贯性。无论是卷的延续还是单幅作品的相对完善，起决定性因素还是秩序与形式的综合。
充分运用和调动绘画语言中的基本要素点、线、面，完成从一个要素到另一个要素的转化过程，这是最使我入迷的。我极力发挥连贯的用笔在传达情绪上的作用。线条在自然生长，墨象在幻觉中呈现，通过墨的活力建立绘画情调的墨象情感，而笔则是这种情调的行动。把内心的幻象和外部世界（包括物象的、事理的）的体验结合起来，以揭示生命和事物发展的本质相似，内心的真实和幻象，不仅在主题上、墨象上以及出现的各种形态中展现出来，而且在创作的过程中，显得更自由、更浪漫、更神秘，因此观者不得不在卷中一步步地追溯。
一度，我停下画笔，为抓住一维性抽象的线性本根，极度地强调这个艺术基础符号的质，为让书法力量更多的贯注画面，又大量的临摹篆书和汉隶。让每一根中锋线条活起来，而且活得很健康，活得有很强的繁衍能力，以至于在下意识的笔触中和手势的惯性里一样能获得饱和完满的线，我努力把黄宾虹同梵·高、夏加尔的综合比较之后所体认的“最高意义的线条”贯穿并融进我的墨象造形的语汇之中。
不久，我从克利的作品和日记中找到了知音，清楚地看到了代替自然形象的终极形式的起源在灵性的深处，在对事物和感知的本质的把握中。可以这么说：在长卷中相似于宇宙的秩序行为也被再造了出来……成为生命的链环与轮回。她自身的秩序沟通和演化着宇宙自然的秩序，是人和宇宙的“道”的贯通，是“道”的“图经”。
在时而高度兴奋的渲泄和时而冷静分析的审美状态中创作把意识带到绘画艺术的外沿，带到虚无的边缘。在具体的不真实走向更为宏大的真实的过程中，在永恒的秩序和不变的法则里营造着一个天地自然。其中形式将挣脱物象的锁链，遵循着音乐张力的法则。我通过笔下布置的一个个回荡着特定心理气氛的空间和神秘的豁口去谱写那生命存在永恒合理的乐章，它们之间的流行和比较联想构成了生命的进行曲，而怡情畅魂，昭示哲理。如石涛所说：“在混沌中放出了光明。”
对克利的剖解，对思斯特自动主义和原欲的超越必然寻至内容（哲学底蕴）和形式（艺术语言）的建立。一种全新的墨象语汇在书法精神的支撑下漫延流动，顺理成章而生生不息。意趣与结构两者具备，理性的哲思和感性的灵气充溢其中，这种以形式的图像和艺术的方式介入对生厚的思考的活动必将能得到艺术和人性之间更为更为本质的联系。其日益增强的主体意识和内心冲动呼唤着更大的自由。一条无限变化和发展的通向自由感觉王国的路已经在我面前展开。
从古老的传统笔墨中发现无限丰富的时空内涵，
岁月流逝，人生的大河中开始浮起回忆的岛屿：儿时地画，文革墙画，七十年代初，开始在宣纸上皴点，临摹写生，在理解与不理解中执行。三九三伏，朝朝暮暮过了十个风风雨雨的年头。八十年代初，走出清风阁，游历中州，定居京城，赴日讲学，弹指间，又十年。这些往事有的痛苦而深刻，有的快乐而模糊，时光的连续常会中断，就让这套回顾性的小集中张张作品超越年代而相接，他们既是思想的片断，又是生活的日记，斑斑踪迹丰富而真实。
“一个人越是生活，越是创造，越是有所爱，越是失掉他的所爱，他便越来越逃出了死神的掌握。我们每受一次打击，每造一件作品，我们都从自己身上脱出一点，躲到我们所创造的作品里去，躲到我们所爱的而离开了我的灵魂中去。”这是罗曼·罗兰说的，也是此时此刻我所想的。
《杨彦书画集卷二》摘抄：
努力用没有成见的眼光去看世界，敞开自己的心灵，用自己的气质去发现它、解释它，并善于在其中探索表现形式。当激情荡于胸怀，必须将之化为热情，于冷静中寻找汇成整体气韵的单元，并对每一个单元细胞注入生命和灵魂。局部的和等于效果，必须认真对待，使其步步为营，各尽所能，从整体完美到单元饱和是东西方绘画的共同追求……
艺术不是运动，绘画不是口号，不是争专利权，应尊重艺术自律性，克服功利，顺其自然……
《杨彦书画集卷三》摘抄：
我属狗，今年四十岁，四岁开始画画，十四岁开始学书法，后来以画为主，以画传名，这些年，我的书法作品也从长期的绘画题拔中解放出来，独立成章——从点画单元到章法格局，再看精神气象都是“应运而生”。觉得很畅怀，很写意。
说起书法，大多都以临过多少碑帖为能事，背上一串碑帖的名字最好有几个冷僻的更让人觉得高深难测，我以前也常这样炫耀自己，就在前些年出版的《杨彦书画集》卷一里还选入了不少临摹碑帖的作业，以告读者我曾“喝过多少墨水”，其实作为书法作品本身，每一个点画之间必然流露出作者对书法技巧的把握和对书法真谛的领悟，俗话说“行家一出手，便知有没有”。要相信读者的眼光。
1998年春与南京
《杨彦书画集卷四》摘抄：
以食养体
以体修德
以德开智
以智添才
以才系情
以情通理
以理明道
以道求生
以生延寿
以寿为命
以命献艺
以艺立名
以名传世
以世得财
以财换食
以食养体
有情为重，以理服人，我不苛求自己的画有所谓的样式，这样才可以让各种绘画要素在我的画中呈现并且努力作到更加完善的表达，让观众常看常新，在千变万化中看我的底蕴和积累、机智和才情，一味炮制所谓的个人风格并非艺术本质的需要，艺术究竟表现什么，怎样才能表现得好，才是艺术家更应该关心的问题，当今时代，如果一幅山水画还有什么意义的画，那就是她能把人带进“幽远”，其山水画水平的高低体现在幽远的程度，越幽远一定越高妙，当然，臻熟的手法是这一切的前提，从理论上讲，“乱柴皴”和“披头盖脸无意点”是实现绘画至高境界的最高手段。“乱柴皴”是两极逢源，四方得意，八面生风，然而“披头盖脸无意点”则是肉体的解脱，精神的飞扬，是有序中的无序，无序中的有序，是“混沌中放出光明……”
画山水画最重要的是：持有一颗被峨岳震撼，被大川感动的灵魂并带着充沛的激情所焕发出来的精粹语言去表达：它的旷远，它的高雄，它的神秘、它的清幽、它的苍古、它的奇秀，它的……这些即是造化中流淌的自然，也是心灵和手下的自然流淌。至于“笔墨”它来源于生命，生命来源于混沌，混沌初创开孕育着美，如果美是婴儿，让我们对他抱有最大的希望吧……
《杨彦书画集卷五》摘抄：
前言部分：
山水画之最高境界在乎“崇高 幽远”。高山仰止，大泽迷远。对吾而言恰如走在朝圣途中，精神旨归于此。斯世以求，命宿在是。
展纸入境，虽南韵北气在胸，古法今律在手，然造化与心灵之间，东西方绘画语境之间总让吾猿心忽化，迁想妙得，真所谓“貌变南山雾，鹏搏北海云”是也。浑沌中放出光明几何？见仁见智。
平日常聚友弟，讨论画学艺理，或有夸吾画曰：涉猎广博，意趣弥微，气象浑涵；且侃山之言亦能直逼事理，深省人心，故有四处传演者，有会心笔记者。今特汇尺幅小品于卷五之中，另摘录部分《有一说一》之文和侃山笔录一并发之，以嗜同道之友，会心处在此。
乙酉年春夏之交杨彦于 北京九峰山庄度一精舍
画家希望自己的作品能打动人这固然不错，但我越发觉得画家自己常能被事物打动更重要，世道如今，人近半百，还能常常被感动，真是一件不容易的事，甚至是非常可贵的。对真善美麻木，迟钝的人很可怜、很可悲。我看到太多的人已经没有了真正的感动和激情，其实这意味着艺术生命已经死亡。感动、激动、冲动，这是艺术家起码的品质，应保持到艺术生命的最后时刻。
有记者问：人生道路中对你产生重大影响，最难忘记的事是什么？我回忆到：某年，某个夏天的下午，我骑着自行车回家，记得路是有点下坡，在作"滑行"，突然我感到十分喜悦，我第一次真正从内心里感到我生来就是画画的，而且一定能成功，这种从未有过的自信，在我人生的道路中产生了重大影响。那天，可以说是我人生道路两大阶段的分野点，前一阶段二十四年过去，支撑我的是天份，后一阶段不管几个二十四年支撑我的将是自信。
天份，以生俱来，自信什么时候属于你，对于一个艺术家是最重要的。
天份，可能产生自信，自信还需修养的支撑，自信使天份和修养结合并发挥出来，产生价值。艺术活动的劳动、创造，美就在这其中。
泼墨（彩）大写意体现天份、体现本能，泼墨（彩）大写意体现自信、体现修养。记得法国画家高更曾说过："人类艺术制作皆为个人之表示，美有两种：一是从本能来，一是从修养来，从两种结合乃有极伟大极复杂之收获"。我太有体会了。
我 的 一 天
起初我离开地面不太高起伏转弯自如，速度很快。我一点也不认为这个不可能，并一次次认定自己以往的飞都不对，这次绝对是真的，于是我尽情了——都市的夜；被穿越的车水马龙，灯红酒绿形成五彩的碎片，荒瞑的原野许多动物因受惊而作放射式逃窜；雄崮高峁上，我和粘稠的云作无休的盘旋。出了大气层，我才知道我有着无限的能源。突然一团火球，瞬间我被红色包围，融化了……醒来依然……
八点多钟，在无聊的电视前等了一会儿镜头，突然想起美术馆的研讨会，朋友送的请柬，要去。在的士里一直想着有关泰森咬耳朵的事。进了会场，握手、开会、散会、再握手。回到家快一点钟了。米饭一碗，清炒苦瓜半盘，还有南京的菊花脑汤，都凉了。黄宾虹的黄山册页先搁一边，梅清的黄山图册还剩最后一张临完算了——牛毛皴里的用笔还有些情节。电话是一个策划人打来的，告诉我张大千电视剧的筹备组已经成立，是否有兴趣先演禅宗法师，我说也行，其实我更想演“扬州八怪”里的 金冬心。放下电话，脑子一直转着金冬心的自画像和漆书，《冬心书画集》里夹的书法照片掉在地上，一张伊秉绶气象雍容，一张徐天池翻江倒海。
谁？进来，一个朋友带来我不认识的人来访。陪坐，喝茶，新来的人道出我的画在历次大小拍卖会的题材、尺寸、底价和成交价……如数家珍，我越听越感动，提笔写了一张“种瓜得蔓”的横批赠给他，他拿出一个宋代的小碗回赠，大家很愉快。我要去幼儿园接儿子，于是一起下楼。傍晚，蜻蜓飞得很低，儿子也知道它们是想在树上睡觉。晚饭后按惯例去乒乓球厅拉弧圈，一身臭汗回来碰上长途电话，谈出国办展览的事，弄得我在大獒堂里乱转，又开始想有个大大的工作室。“快洗澡！不然换下的衣服你自己洗。”老婆在喊，“是”我应得很快。十分钟以后的这段时间我愿意独自占用，子夜往往会给我很多情况。我来到世上已有一万四千四百多天了，生活中的精神飞扬是我的艺术生命，是一生中的最佳年龄，是一天中的最佳时辰。 戊寅初秋于北京大獒堂
黄宾虹教我空灵松透，
张大千教我雍容祥和，
李可染教我气象浑穆，
傅抱石教我激情四射。
现在出去看的多、体悟的多，一边看山一边想画，想画也就是回想视觉经验。这画包括西洋的、中国古代的、现代的，反正是我曾经过目的，面对丘壑去作一些联想，作一个比较。然后也对照一下此前我自己的画，看看有没有可能再有新的发现，原来不曾表现的，现在能不能表现；原来没有表现好的，能不能表现得更好。
——答记者问
笔墨如人体的细胞、基因，它的组合排列，直接影响生命的状态和传承，只有良好的笔墨才有生命细胞的不断分裂、敷衍，这是生命鲜活、蓬勃和壮大的前提，我多年来一直小心的呵护着它、培养着它，我知道丢弃它，其结果无异于将生命推向死亡。
中国山水资源非常丰富，一个山水画家生活在中国，是有幸的。我们不费太大的力气就能看到山河地貌的变化。无论是在轮船上看到平远的东西，还是在飞机上看到高远大俯视的东西，尽管视觉张力各有不同，我们都会被震撼、有感受、有体悟。加之前人留下的遗产资源，像范宽的，还有宋代好多场景恢弘的大山大水，包括《千里江山图》...... 这些人所缔造的山川，也始终在震撼着我，呼唤着我。
——答记者问
我画画天性使然。二十岁不到有了向往和渴望，随着胸襟的不断拓展，我如饥似渴地充填自己。众人前，我越发觉得自己是天才、通人，必得正果。孤灯下，扪心自问，治学道路哪有尽头！
如果说大写意是中国画的上乘之法，那么“泼法”是大写意中的终极表现。其性质、过程演绎了人对自然的感悟、认知、利用、改造和再创造的过程。正所谓“相与天地同造化”。塞尚说得好：“模仿宇宙的最高方式，不在描绘细节，而是象征式地重新创造那结构”。泼法的自由度和笔墨宣纸的特性都许诺了创造力的发挥，也正是在这空灵、宽松自在的境界中，主体情志才能得以纵横驰骋、情意宣泄，顺天地造化之理，成绘画构成之章，流衍出应有的秩序和结构。正如石涛所言：“混沌中放出光明”。
“笔墨”自身是有生命的，它会附在创作者的灵魂和肉体上，它是需要通过与工具媒介的“对话”、“磨合”这一漫长的过程，最后达到人笔俱老而互相照应。
题徐湖平先生水墨册页：
心有多亮，天有多亮
墨有多浓，情有多浓
乙酉年吉夏于南京博物院
这么多年下来，自己搞过一些商业性的展览，也搞过一些“自慰”式的展览，所谓“自慰”就是安慰安慰自己。这么多年苦下来，把作品都拿出来给大家看看究竟如何？寻找一个评说。另外，有些画挂在大厅里看与在自己的案桌上看是不一样的。
上个世纪两位巨匠一个在用笔和内结构上，一个在用墨和章法上，为古典国画形式向现代国画形式的转型开拓了新的气象，前者黄宾虹，后者张大千，我推崇他们，这将成就我必有未来。
朋友说我的身体严重透支，劝我“悠着点儿”。除非病到床中，这悠着点儿真让我很难拿捏。
有时寥寥几笔，也要通情达理，通主观感受之情，达客体造化之理。
远离大自然，我的生活就如同挣扎，是大自然给了我真正的开启，作为一个山水画家，太多的名山胜水曾让我激动，太多的珍草佳卉曾让我移情－－记得在广东美院作客，让我难忘的是在浓郁的树荫里，院墙上长着那充满生机的苔藓，我一次次走进它……同样在巴黎卢浮宫，让我兴奋的是灰蒙蒙的天空一群鸦雀掠过头顶。拉斯维加斯的夜景虽然闻名世界，但我更愿意轻手轻脚地走近秋虫呜叫的角落（捉蟋蟀）。十年前东渡扶桑，回忆起来，脑海里闪现的镜头，无非是青山绿水、碧海蓝天、月夜踏雪、清溪赏樱，朝数晨星、暮听海涛。就是近几年三度访台办展、讲学，真正摄招我魂梦的是阿里山、哑口群峰、太鲁阁、合欢山、玉山、佳乐水、六龟、月世界。无论是森林步道，云裹山头，还是夕照渔港，危岩流泉，都有我的抒情和畅怀，即便是身在画室常常牵动我的依然是窗外的绿色，院里的新竹、爬墙虎的蔓延，也能印证我对自然的衷情和对生活的感悟。
我在塞尚的风景画中看到的是色彩的科学运用，构图的精确、技巧的纯熟驾驭，至于精神的东西和对大自然的深刻领悟、人和自然的关系，生命的体验在画中并没有更深意义上地表达，而凡高在这点上比塞尚更明确、更直接、更有力度。我在凡高的色彩和笔触中体会到生命进入大自然、进入艺术的意义。
中国画使用宣纸和水墨的材料有极大的偶然性，对这个偶然性的把握还是要靠修养的。修养高的可能把瞬间微妙的东西留住，所以叫“鬼帮忙”、“神来之笔”。你要修养不高，就发现不了这个美，还会把它涂掉，以为不好。罗丹“巴尔扎克”的手，多余，跟整体脱节，这一块是好看，但跟整体不相干，可又舍不得丢掉，这个就看作者的整体修养了，该救活的必须救活，该丢掉的还应丢掉。
——答记者问
迷恋大师的时期已经过去，分析、批判、总结、超越成了不知不觉的事。
笔墨来源于生命，生命来源于浑沌，浑沌初开是美的诞生，如果美是婴儿，让我们对他抱以最大的希望吧！
水性颜料的蔓延难以预测，矿物质颜料在其中过早的迹化，墨、彩的浓淡与胶的稀稠成正比，纸的网状纤维留下的空间等待着墨与彩的填充，水的介入不一定通过笔，这样一个“泼墨”、“泼彩”的交响开始了……
如果一幅画象一个人一样，那么他的相貌要参看张大千的“泼”，健康指数要参看黄宾虹的“写”，最终要表里一致，如出水芙蓉天然雕饰。
泼墨、泼彩之法是大自在法，是受用无穷之法。
一日晨起，以泼墨法作《春晨图》，随笔墨之韵，越画越浓，大有夏荫蝉鸣之感，然挥洒间总觉意犹未尽，最后收笔，却成一幅《雨夜图》，有声有色，古人早就有“画虎不成方为犬”之说。
太阳每天升起，大泽每天生云，山川时荡我胸。
野生甲鱼和家养甲鱼，谁生命力强？！野生甲鱼没饲料吃，却很自在，能善始善终，颐养天年。我庆幸！我属于野生甲鱼。
我的童年
为了支援边疆建设，五十年代中期我爷爷把我父亲送到青海,而我母亲是听学校宣传动员主动报名踏上了西征之路也到了青海。
一九五八年我生于青海，一岁多随母亲迁往南京，记忆中已无法搜寻高原的印象，但不可否认，高原稀薄的空气给了我顽强的生命力。现在还能追寻到最早记忆深处的是那南京的老街、小巷、院落和古井，在春秋替换中连接起一串串的场景碎片，我非常珍惜这些时而清晰、时而模糊，象是镜头再现一样的这些存留在我脑海中，那六十年代的生活图景，它把现代和历史衔接了起来，让我对中国近代、现代乃至古代有了自己的体验和猜想。这种来自自己的直接感受加之我们通过文学、绘画、电影等艺术媒介得知的信息，构成了丰富的、生动的、立体的场景，由于自己是其中的角色，回忆起来常常令人神往，恨不能再回到孩提的时光。
白墙皂瓦，庭院幽幽，葡萄架、石榴树、樱桃、蓖麻林，青砖垒成的花台上随着季节开着不同的花，麻雀好象一直在房顶上唧唧喳喳的叫着，偶尔还会飞来大些的不知名的鸟。傍晚捉蜻蜓是最让我兴奋的。吉兆营16-5号----我童年成长的地方，虽地处南京市中心，但那时没有多少高楼大厦和霓虹灯，城市噪音也少，什么空气指数、可吸入颗粒物好象不是地球上的事。
记得一年夏天的傍晚，我在舅舅的书房里第一次见到了梁楷的“泼墨仙人”，它似梦如幻的呼唤着我，时儿向我走来，又时儿走入茫茫的星空......当时我不知到这意味着什么。时至今日无论在哪儿，只要再次与“泼墨仙人”会晤，激动之情总是难以言表。应该感激“泼墨仙人”，他也许是我艺术道路上的启蒙人。要说在绘画这条路上能让我借力驰骋的应该是家藏一幅徐悲鸿的《**驹**图》（外公是徐悲鸿的好友）。我多次背着大人偷偷地拿出来看。这是一幅大画，马头就有一尺多长，鼻梁上一笔白粉非常醒目，暗黄发旧的宣纸托住鲜活的水墨，一匹骏马临风而立。一颗想当画家的心在砰砰地跳动着，每看一次总会心跳过速......。后来曹不兴误笔成蝇、张僧繇画龙点睛等许许多多的故事给了我无比的快乐，也开启了我的心灵，种下了绘画艺术的慧根。
天天在大院墙下玩耍的我，用石膏在地面的方砖上涂涂画画的日子没两年。六岁时我因回答老师，毛主席住在中南海（正确答案是北京）和国旗同我的鞋一样是红色的而考上了一年级。第一节美术课，老师要求画一个立方体，我看见讲台上有一个粉笔盒，就将立方体内画满了粉笔，又擦去两只，将它画在盒子外的右下方，老师给我得了个“甲上”，并在全班表扬了我。一个天生画画的灵魂被激活了！大凡书本空白处都留下我即兴的创作，忽天忽地，想到哪儿画到哪儿，真是丰富之极，快乐之极......
不久文化大革命的熊熊烈火燃遍全国，在大鸣大放、大辩论、大字报的热浪中，到处可以见到“文房四宝”，到处都有学写学画的机会，到处都可以施展写写画画的本领。大字报、黑板报、漫画等，我都可以“冲锋陷阵”。一个完全不懂政治，不懂阶级斗争的少年儿童，用自己的画笔几乎是全身心的投入到了火热的斗争生活中。只要是画画的事，无论是学校还是居委会，无论是在商店还是工厂，我总是冲在前头，夸奖给了我最多的回报和鼓励。记得我四年级时竟然代起了全校的美术课，在高年级的课堂上，背着手向小大人似的看同学们做我布置的作业，现在想起来有点滑稽可笑。随着文革的深入和结束，画画的机会和用途也发生了变化。江苏历代画家辈出，“丹青”土壤自然肥沃。 当时的我立志学国画、练书法，用了不知多少毛边纸，感悟着“铁棒磨成针”、什么“三更灯火五更鸡”等，都能鼓励和鞭策我那颗天真而稚嫩的心，渐渐我走出了童年。
余常在夜间遣兴写字，动辄宣纸半刀，不知有几幅成章，困而就寝，梦中依然作擘窠大楷，晨醒却恋热被窝于“被中画腹”。后得知虞世南也用此法，只是古人因挑灯写字多有不便，而早睡早起，然世南先生精力旺盛，早睡不能眠，只好“画腹”习书，而我惭愧只是怕冷懒得起床而得此法。
中国画这门高妙的艺术，一要原材料好（包括作者本人），二要老火慢炖。这既是天赋不足者的不幸，也是急功近利者的悲哀。
我与马克思·魏勒有神交，他的画总让我驻足，不愿离去，走进他的绘画世界有助于解读我的大写意泼彩画，明白我的大 写意泼彩画也有助走进他的绘画世界。
古人长卷皆不轻作，古人长卷皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在斯，适意亦在斯也，昔大痴画富春长卷经营七年而成，想其吮笔挥毫时神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处于斐澶笔墨之外，几百年来神采焕然。（此乃清人王麓台题大痴长卷句）余读之、录之品味其间，觉“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止”句极妙，可谓道出绘事之真觉、真决也。余自儿时拈弄笔墨至今有四十载多，尊古训读万卷书难能，行万里路易。多年来余足迹大江南北三山五岳，并东渡扶桑远涉欧美，所到之处总是放情丘壑，即兴烟霞，纵意云水，故自许有大地情结。遥想上世纪八十年代初，余始作长卷《牛首山早春图》，至今所绘长卷不下两百卷，其内容宽泛，手法多变，有横有竖，最长者百米有过，短者数步不等，泼、写、皴、点、水墨重彩、浅绛无所不能，每每兴致所至，对素卷挥毫，山山水水、花卉鱼虫、蔬 果清贡、翎毛走兽、人物佛像、另有海底世界、太空虚境无不上我粉本，只在会心处是也。可谓腕底生意，万物随笔墨流衍，生生不息实为适哉快哉。今读王麓台画语：行乎不得不行，止乎不得不止，余又有曰：快乎不得不快，慢乎不得不慢，快慢自有情理在。昔日余作长卷快者三日可得八尺小卷，慢者百米卷近四载未完，再慢者魂系九州长卷构思营造近十载，草图若干不定，至今没能落墨。余以为只要合乎自然之理，合乎绘事之法，合乎自家之情，合乎文脉传承之道，当可一任挥洒，而理自在其中，神采自当焕然。
——壬午冬题
《水墨真趣》
我喜欢
齐白石天真朴实，黄宾虹蕴籍天成，
徐悲鸿认真治学，林风眠土洋结合，
傅抱石逸情浩荡，潘天寿气象阔然，
张大千才情纵横，溥心畲清健俊朗，
李可染堂堂正正，陆俨少步步为营，
朱屺瞻人笔俱老，陈少梅秀中有逸，
李苦禅拙藏大巧，石鲁狂野不拘，
黄秋园绵密有致，亚明情系人寰，
关山月生正逢时，范曾化古时尚，
黄永玉玩世有恭，杨彦千岩万壑。
我不喜欢
齐白石一目了然，黄宾虹无端发泄，
徐悲鸿气脉障滞，林风眠言情装饰，
傅抱石草气荒率，潘天寿霸悍一味，
张大千游戏乾坤，溥心畲气局于纸，
李可染迟入化境，陆俨少鬼鬼崇崇，
朱屺瞻皮皮遢遢，陈少梅水清无鱼，
李苦禅求脱过晚，石鲁张扬枯硬，
黄秋园闭门造车，亚明尘心未了，
关山月不见堂奥，范曾心不在焉，
黄永玉江湖八面，杨彦大包大揽
一日应邀赴丁山刻紫砂壶和紫砂砚， 数以百计，手法各异，忽然惊喜一种刀法，以为自己独创，不久细研怀素千字文碑，观其刀法如出我所惊喜之一辙，“真是难逃古人法网。”
“泼墨”是带着脚镣跳舞，烂漫而悲壮，它决不是灵魂苍白者和黔驴技穷者的无端发泄。
笔是基因，墨是细胞，气是生机，韵是流美。画如此，人也如此，画如其人，人如其画新解是也。画人挥毫养画养人，何乐而不为！
其实宣纸就这么大，画上不画下，画左不画右，图式规矩太多了，口诀也太多了。有的时候一张画下来，可能潜移默化容易让人想起这张画像谁，其实开始时并没有想要学谁。当然学习的过程，积累的过程，很难一下子脱开，难逃弥勒佛的手掌。
生活的积累，视觉经验的丰富，常常使我一拿起笔来就思如泉涌，甚至翻江倒海，“泼墨”、“泼彩”画法如同掷出一个骰子，下面的游戏才能展开，一旦展开，由不得别人。我常有一时不知画什么好的痛苦，却没有一样东西画不下去的急躁。
非洲热带高原的一切给我最深的视觉感悟，是“形”与“生命”的缠裹，原始的力量来自太阳，可想而知！
日本岛国的所见，给我最深刻的印象也是“形”与“生命”的缠裹，理想的秩序来自人为，可想而知！
如果说绘画离不开点、线、面的话，那么从理论上讲：处理“点”的最佳方式是“劈头盖脸无意点”，处理“线”的最佳方式是“乱柴皴”，而处理“面”的最佳方式即是“泼”。因为，他们的共性是得意的、开放的、自在的，所以随着笔墨在宣纸上的运作和流淌，画家情志在飞扬，生命在跳动，以传递出丰富的情感信息和文化积淀，打造出一个完美自足的小宇宙而勃勃不息。恰如英国的贡布里西教授所说的：“这个世界不像一幅画，但一幅画看起来往往像一个世界”。
绘画创作的过程是极端的个人行为，他是寂寞之道，达摩面壁的本质是拒绝信息，如今信息爆炸，画人难以进入创作佳境。去年春夏特殊时期画过几张好画。我知道很多人在那时期对生命、生存都有新的感悟。如果这是大自然对人类的教训和开启的话，那么还是让“非典”来得猛烈些吧！
泼墨、泼彩的画法有着广阔的未来，里面有无限的可能性，理由是它赋予了画家最重要的东西，那就是精神的放飞和自由，至于“泼”后的收拾，全靠修养和智慧。张大千先生固然留下许多佳构名作，但他最终没有自觉的解决“泼”与“画”的协调问题，这给我留下了课题。“泼”（面）和“画”（线）不再是一般意义的疏密关系，也不仅是虚和实的对比。它应在二维中就具备“生物活性”，在三维中实现“繁衍”。试想“泼”和“画”能相互交融、相互生化的话，那画面将是何等的圆融和完美，这就是石涛“一画论”的要义所在，我明白，我在做。
我的性格让我看的进任何东西，也愿意思考任何问题，对传统文化的批判和精神矛盾的关注。尤其是一个人的时候，玄思冥悟，时有奇构妙得。我常感到画画不能尽言其表，甚至认为画山水是对诸多现实的逃避，对丰富情感的自裁，往往陷于想为而未为的痛苦中。
我认为泼墨画如打麻将，必先洗牌，洗牌就是使之无序、未知、神秘，然后开打，无论条、饼、万等必将理出顺序。序者如画理，章法笔墨，最后和什么也如同画画之追求所谓格调。什么清一色、七小对，大乱都是不俗之举。成个小屁和，条、饼、万什么都有也行，但很不好看。就如同画甜、俗、商品画一样。曾有一人打麻将从来就是非清一色一条龙不和，全靠自摸和最后天酬。
泼墨之“泼”字，通常都理解为动词，指绘画时的动作或状态。其实，这里的“泼”字源于形容词，是指绘画过程，体现了中国画之所谓大写意，它较之勾、勒、皴、点，用笔更加豪放浑然。因此也就比较夸张地形容并称之为“泼墨”、“泼彩”法。从我们见到的宋代梁楷的《泼墨仙人图》，到明代徐渭的《杂花卷》，再看张大千的泼墨山水、泼墨荷花，我们对“泼墨”一词当有一种正确地认识，所谓“画须熟外熟”，做到胸中有丘壑，笔底起烟云，这样才能进入大写意，才能尽情尽兴地抒之、挥之、泼之、洒之。
“泼”似天开画图，使人兴奋；“画”似渐入佳境，让人纵情。
想成就山水画的年轻朋友们，我劝你们远离人群。
人到中年，没了过去的单纯，想为的、不想为的，就象两只大手把我死死按在画桌前……,多少年就这样过去了，我一直操守着时光缝隙里的良知、才情和思想。
有些喜欢用“泼法”绘画的人，往往陷进一个理解的误区，以为“泼法”来得容易，认为“泼”可出现一些意外的自然状态，然后觉得像什么就收拾成什么，特别怜惜那些局部效果和偶然效果，不顾及整体章法，因而，使画面才气韵丧失殆尽。其实，泼墨画是“带着脚镣跳舞”。“泼法”对画家的要求更高，首先对绘画传统要有穿透性理解和对技巧的刻苦磨练；其次是对大自然要有更充分的认识和体悟；还要对表现对象熟之又熟，另外对工具材料的性能也要了如指掌。否则，盲目信手妄下，从形式到内容必然流于简单化、庸俗化，瘴气满纸，一蹋糊涂，乃至恶俗。
有时拿起笔来还真有无从下手的感觉，负担太重，想法太多，劈头盖脸地砸两笔再说，来了！这一笔上去就生发了。这一生发，就一发不可收。最后画成什么样的东西还真不可预测，往往会出奇制胜。名也好，利也好，学术也好，到最后都是绞在一起的，不知道哪个对，要想控制只有靠艺术的自律性。
——答记者问
搁笔数日就觉浑身不适，骨筋酸懒，对镜子里的我没有好感，看周围总觉得问题成堆。一场雨后，院子里的新簧窜出来不少，这下让我心情好了起来，一连画了几天画，气也顺了、神也爽了，不小心又开始熬夜了。唉！画了半辈子画，如何说也就这个命了。或许写字，画画有调情顺气之功，的确，我对自己和周围又恢复了往日的放任和包容，这是我的意愿，也是太多人的意愿。
我最担心的事情是读画的人因为浮躁时代的影响，而不能耐心地进入我的艺术世界。比方讲，我的泼彩作品，里头的结构、里头的好多东西跟张大千已经走开了。但静不下心来的人就说“张大千”，一下子就过去了。大家都用石青石绿，他们看到石青石绿就是张大千，甚至一泼就成了张大千。我还是希望能耐心点，能进到作品里去看看再作判断。
——答记者问
绘画艺术不讲形式不行，但陷入形式主义的泥潭就会使作品变成公式化的复制，而失去生命力，严格的说作品应该是仅此“一个”，风格应是蕴藏于千姿百态作品中的内在精神的外化，石涛如此，毕加索也是如此。
我也敏感过图式，也试图想建立图式。但我想有得必有失，你得了图式，必然会丧失许多可能性，因为许多东西可能搁不进一个图式里，图式有它的局限性。我不愿意过早地被局限。我认为开放性的图式可能会更宏大，封闭性的东西我觉得不舒服。
名利心、使命感都不是艺术本质，2003年春夏之交我画过几张了无挂碍的画，那是宁静带来的安祥，安祥蕴籍的超迈，超迈指归的圆融。
画者拿起画笔是最快乐的事，近来我觉得不然，看看鱼游、给花草浇水感觉到无限温馨。一度提起要画画我就不自在，甚至难受。原因是挂碍太多，使命感、学术品位、参展获奖、石涛、波罗克……材料观念、风格题材、画廊、拍卖、包装……信息时代这些太多的东西常常不约而至，真是不知如何下手。真的动起手也就好了，当绘画的自律性一起作用，一切就由不得了。手艺人，只要动手总归是对的。
——答记者问
“笔墨”走过了从幼稚到相对成熟的过程，她还在演化、派生，其本质是自足、自为、自在的小宇宙，是道的“图经”。初世牛犊，无知无畏，强暴宣纸者或明察堂奥、玄机在手、信马由缰者皆是大福。
江苏画派成就归根结底在傅抱石身上。傅抱石是注重生活的，有大量的写生作品，这都是那个时代的产物，为政治服务。但是他更注重激情的表达，创作过程的潇洒，解衣般礴，淋漓尽致的发挥，情感在瞬间宣泄，所以“往往醉后”，借酒呀！风驰电掣地用笔速度、压力，形成一个非常有活力的画面，他是个即兴型的画家。相对而言李可染是理性的，呈现的是最后图式很激烈的画面效果，过程被淡化了。黄宾虹并不太注重最后的画面效果，而是“内结构”。李可染也许觉得再搞“内结构”，已无可能，他就搞“图式版块”，他成功了。
——答记者问
有一点感到可以自慰的是确实在探索方面有一些积累，也有一些体悟，中国画究竟将怎么弄下去？艺术跟生命本体的关系？对各个方面都有一定的悟性。作为一个有血有肉的人，累的因素太多了，什么家庭呀、情感生活，包括精神的、肉体的，这些因素太多了。压力太大，人到了四十多岁以后身体上也会小有变化，一会儿牙痛，一会儿颈椎病犯了，一会儿画家的职业病肩周炎也会犯。这些东西往往是没办法的事情，加上我画画的量很大，可以说是个工作狂，这个职业病已经明显地呈现出来了。现在要画小一点的作品马上颈椎就不行，画一些大画状态还好一点。
——答记者问
“乱柴皴”以最本能、最直接、最畅达的动作来实现精神的放飞，“乱柴皴”最爽，“爽”字的形就是“乱柴皴”，汉字是多么有意味。
把深厚的传统底蕴和丰富的生活积累有机地融入在墨彩之中，既合乎主观之情，又顺乎自然之理，才有苍润、清秀、幽远、雍容、旷达、奇峻、高古、浑穆等境界，在不同作品中有着不同的展现。也正因为如此才使我们在张大千的泼墨泼彩画中领略到超迈的风采。
那是一个春天，太湖东山的梅花都开了，阳光灿烂的早晨，亚老就叫他的徒弟小曹，带着我去转转，去写写生。太湖边有些老的鱼村，去看看。主要是爬爬山，花开了，就出去了，带着写生本，就是那种煞有介事的很认真的，准备在外面弄点写生稿回来，爬得高有俯视感的时候，景色确实非常好，怎么看都是画，就跟到黄山似的，看哪儿都是景。结果我来到了一片梅林前，树底下正好有一大堆稻草，已经被太阳晒干了。我在这稻草堆上躺下了，这一躺下，梅花都在我的上方，蓝天映着梅花，小风吹来花瓣有点洒落，落在我脸。不知不觉就睡着了。想不起来有没有做梦，反正我睡了。我想有梦也肯定是好梦，一觉醒来，我再下山去找她，她已经画了好几张了。她问我画呢？我说没画，就睡了一觉。等回到家，她就
跟亚老告状，当然是开玩笑。她说我一张没画，就上山睡了一觉。亚老说她，你不懂。我感觉当时我是一种贴近，就是人跟自然的贴近。这种贴近与我捕捉景色时是不一样的，其实我们画画的时候也无非是想进入这样的境界。如果画有如此境界，则是不失为好画的。但我们拿起笔来的时候想得往往太多。
——答记者问
时代压力迫使我要画两种画：一种是由心而发的，最愿意画的，说是学术也好，艺术也好，艺术本体也好，是怎样摆正与艺术的关系也好，艺术家究竟干嘛？一一要解决这个问题也好；再一种就是要画一些迎合大家的画，或者迎合收藏家的画，或者是迎合时局大展的画。我觉得只要是参展的画，甭管是全国美展也好，还是前卫艺术群体展也好，跟我本体艺术追求都不是一回事。我都要违心地去做，都要勉为其难地做。这样子也做了一些，不少的展览都参加过，基本上都是被动地参加，主动出击的展览对我来说几乎没有。
——答记者问
画室里太多半成品，有的象是刚刚开始，有的已经搁了好几年，她们都在等待着我，等待着最后的紧张，最后的抒情，最后的畅怀，那些不太成熟，发展不够充分的作品，我总能让她们生机勃勃。
由于我对自然和生命的热爱，常常陶醉于它们的色象之中，年近四十岁才开始觉悟，不消除那些真实的表象，不把藏在物象内部的灵魂转化为诗意的符号，是无法进入艺术本境的，我自觉了不等于解决了。我努力在做“转化”工作，这是画家的天职，这过程最需要的是“自信”，我想，我的画会越来越“抽象”，越来越高级。
泼墨——形象的不确定——浑沌——想象力的生动
写画——调整节奏——渐醒——放出光明
“泼”、“写”之间有一块中间地带，是“生命”存活的地方，我努力看护着它，并在这里给出我的智慧。
“泼墨”时的感受真是难以言表，那种自由中的紧张，那种对未知的期待和把握，那种时有时无不期而止的东西如神鬼在帮忙。当墨彩泼下去之后，看着流衍交融变化在进行着。我由衷地感谢绘画材料的奇妙功能，也欣慰自己有迁想妙得的视觉经验。在别人看来只是彩墨的任意流淌，而在我眼里已是“翠岭丹霞”，在别人看来象是“群峰兢雄”，而我关照更多的是彩墨的碰撞与交融。
生命本体面对自然而来的激动，往往不够力量，因为还缺乏文化性，缺乏积淀。冲撞之后，还需要平静下来。举个例子，我在“近水山庄”的时候，一直想画它。（亚老的“近水山庄”是苏州东山太湖边上的一个老宅院，明代的建筑，文物保护单位。这里有山有水，使得这建筑非常幽静，我在这里生活了半年多。）但当时怎么画也画不好，为什么？因为每样东西都打动我。白墙黑 瓦，月下的回廊、芭蕉、桂花，包括亚老与猴子戏耍的情形，等等的种种动态的与静态的，都在眼睛面前不断地闪烁，不知道抓住哪个。等回到北京半年多以后，我突然间在脑子里出现了一个房子的大几何形，黑白对比，庭院幽深，阴雨天感觉更幽，如果太阳照着，感觉就不一样。另外芭蕉叶风吹时发出来的声音，加上孔雀。当时院子里养了很多的动物，最后能勾起我，想让我表现的，就是这两只孔雀。 == 有时各自分开了，一只在前院，一只在后院。公孔雀只要一叫，母孔雀不会超过半秒的，肯定是两声咕！咕！第一声是公的，第二声是母的，这两声贴得非常近。它们虽然看不见彼此，可是却有个照应。像这种情形在我脑子里挥之不去，所以最后我在画这个庭院的时候，我很浓缩，几个重点符号都出来了，白色的椅、桌、房子的造型是苏州最典型的，有点盆栽，两个孔雀，后面一个围墙一收就是院子，再后有山，幽幽的象阴雨天。抓住了这几个基本元素，基本造型，我一画就画了十几张，手法不同，意境各有不同 。
——答记者问
跟温柔的宣纸比，日本卡纸如“铁板”一样冷漠，驾驭她要以柔克钢：大胆用水，要情溢于水；大胆用墨，要意漫于墨。
我一生中最大的福祉必将永远的福祉，就是我有一个忠实我的情人，她的名字叫“山水”——睡着时他让我梦游，醒来时她让我笔游，年轻时她让我壮游，年老时她让我卧游。
以中国画大写意为至上大法的人，最精确的表现手段永远是那种最能充分地表达感觉的手段，它无视事物司空见惯的表象。
泼墨（彩）的所有意义在于泼出的“感觉”，而不是痴迷于局部的惟妙惟肖，如果一个人坚持以客观再现的精湛技巧为标准来评价一件艺术作品的话，那只好抱歉的请他，走开！因为他永远无法分享到我在作品中为他提供的那种令人走向崇高与悠远的精神内涵。
在浑沌清穆的境界中，穷理进道，泼墨（彩）法可直抵“太虚真境”，我经常如鱼得水，心手双物。
浑沌是我捍卫并终极追求的美学主张，浑沌是我全部诗情和灵韵的安身立命之所，没有浑沌我的艺术生命将无处栖息，当我的才华转为意象躲进浑混时，我的艺术生命获得了永生。
人常云：某某画家下笔有神助，鬼帮忙，神来之笔，不可多得，要知道这指的全是写意画，那种全靠“人力”所为的画，“神鬼”当然不去。绘画艺术技术含量太大，必须有至高的智力方能驾持，最高境界地进入必须要赢得“神鬼”相助，感谢砚边、灯下，“神鬼”常来助我，理由是我画的是泼墨泼彩大写意。
这些年来我可清楚：清凉寂寞之境，“神鬼”多有造访；浑混悠弥之所，“神鬼”最爱出没，唯物欲横流，喧嚣闹市之地，“神鬼”从不光顾。
浑沌之境的追求对画家全面素质要求最高，所以有观者难入佳境就成了理所当然，无可厚非。赢得观众，走近走进你的作品或巧遇知音，博得喝彩，那是偶然，那是侥幸，那是缘份，那属于精神的高层会晤，我要珍惜每一次可能的这样的会晤。
一幅油画力作往往耗时数日、数月、数年；一张国画逸品往往仅用数刻、数分、数秒，其精神含量均在其中，“入境”者方可会意,不达者不与言说。
亚马逊河的急流，让我第一次感受到难于恢复正常的错觉——山在走，当时所有的人都在惊叹。在我的绘画语境中能否给出令人震撼的错觉：决不可能，又不能不信。
是云、气、烟、雾，是峰、岭、崮、丘、壑，是瀑、溪、泉、涧，是海、江、湖、池，是狮子出穴，是山中龙蛇，是老僧禅定，是百子闹春，什么都可能是，也什么都可能不是，一块墨色和一根线条之间都有着太多变数和解数，这是“泼”的魅力。
素卷的展开，我创作的原动力就似乎证明她自身有一股潜在的持续构造的力量。是她要“长”，而不是我要长，“长”是必然的，而不是选择的。如果从视觉的角度或为出版展览的需要必须将“长卷”分段处理的话，那么诉诸于目则难免有些缺撼。因此对我来说创作过程中所体验的艺术人生更显出本来的意义。其它功能则是社会的，非独我所为。而独我所为者，画我画也。
二十多年前的一天，与友约访，友不在，只好等候，庭院有芭蕉一株，观察、商量，再观察、再商量，两个多小时过去友人才想起有约，赶回见面。从此我不但善画芭蕉，更喜欢观察事物。
在一次介绍艺术活动的新闻发布会前，主持人要确认出场画家的头衔，别人都有院长、副院长、会长、教授等诸多头衔，惟我只是个著名画家，主持人突然发现如此介绍我会显得太突出，于是就给我加上好几个早就不是的头衔，这样我就被淹没在众多画家的重多头衔里了，主持人明白：只要不同就突出这一基本原理。处事，画画同样，要善于利用这个原理；画面重点鲜明与否，全在节奏的把握和与周围的关系。
论艺术家成就要纵观很多因素。几年的学院生活跟艺术人生的丰富而艰辛过程相比显得微不足道。成功了，应该承认学院生活的意义，学院毕业了就一定成功，这太荒唐。学院对每个学生的意义，不一定都是正面的，所以人们对学院的期望不必太高，直接看作品，看人这样靠得住。
成就一个“人”，成就一个“艺术家”太难，指望几年大学那是太幼稚了，尤其是美术学院，从招生开始就问题成堆，论概率，后来有一些成就的画家，没上学之前就很优秀，不上学也许很好。不是学院的本意，但是学院确实扼杀了许多人的才情，几年下来，学生竟然忘记了艺术贵在“表达”而不是设计、不是尝试。表达更需要“才情”，设计、尝试只需要“耐心”。如果太注重设计，尝试而扼杀才情，那这代价也未免太大了吧！
人读我山水画，是冲着里面的传统情怀，其实我有太多的超现实主义和魔幻现实主义的荒诞情结，在达利纪念碑和马帝斯的故居，在卡夫卡的小说和许多富有宗教色彩的音乐里，总能游移我那不知疲倦的浪漫而具哲思、睿智而又荒诞的情怀，我不知道什么时候会推出一批具有荒诞情结的山水画，也许是因为这个挥之不去的情结，我特别关注中国当代艺术的全方位走向，更愿意解读他们呕心沥血的作品。在广州、北京、南京、上海的当代艺术展上，在各种行为艺术、装置艺术和号称前卫架上绘画艺术面前，我的热情投入及独到精辟的解析，使人不能把眼前的杨彦同画山水的那个杨彦联系在一起。
我关心当代艺术，不仅是对其艺术门类和形式感兴趣，更关注他们的精神走向，比如我一直喜欢王广义、王晋、岳敏君、毛焰、丁方的作品，还有那条《绿狗》，我能读懂他，但不知道他们能否读懂我，会不会他们根本就不去读所谓的传统画。我不知道，但我估计：王广义、王晋之流对中国传统山水画一定有很深刻、独到的见解。
观黄宾虹的画，多少会让我有他在研究画学、穷其画理之感，观刘知白、吴藕汀的画让我感到他们就是在表达，没有作学问的痕迹，这应该是绘画的高境界，刘和吴是两个系统，视觉效果迥异，然而，他们都能让我驻足留连，心往神驰。
黄宾虹的画展上，太多人会近距离仔细察看，那都是冲着笔墨技巧去看，刘知白和吴藕汀的画要保持距离，因为他们的笔墨技巧已经完全化在一种感觉里了，这种感觉没有“学术气”没有“使命感”，只有“人气”中的人性、人品、人格。
人们追求“绿色”食品，是回归自然，崇尚自然的表现，泼墨（彩）大写意画是“绿色”绘画，因为他最大限度的尊敬和利用中国绘画的“绿色”材料，以回归自然、崇尚自然的心态，把太多的神奇和灵韵用“泼”的方法交给“绿色”材料企盼最大程度的“绿色”生发效应。于是人以“绿色”的方式溶入了大自然，溶入了自己的作品，
“绿色”中的“绿色”人营造“绿色”的世界，何等自在！
《远山的呼唤——杨彦山水画集》摘抄：
儿少涂鸦
文革墙画
最冲动登高望远
亦移情花草虫鱼
莫明 快乐
自信
神交先贤
拜师交友
漫游山河
定居京城
出访海外
养其气
壮其魂
悟其道
演其技
上下求所既明真谛
何处来知 何处去明
夜行山
天将亮
远山在呼唤
——杨彦踏歌行
《艺术状态》2003年第2辑摘抄：
时时假我有青山
处处助我有朋友
我画画天性使然。二十岁不到有了向往和渴望，随着胸襟的不断拓展，我如饥似渴地充填自己。众人前，越发觉得自己是大才、通人，必得正果。孤灯下，扪心自问，治学道路哪有尽头？
人到中年，没了过去的单纯，想为的，不想为的就像两只大手把我死死按在画桌前……多少年就这样过去了，我一直操守着时光缝隙里的良知、才气和思想。如今胡子都白了，如同“非典”让人的欲望遭到重撞一样，此时我正怒视着“精神的我”，如同杜琼一样的感慨：
纷纷画债未能偿，日日挥毫不下堂，
廓外有山闲自在，也应怜我为人忙。
朋友说我的身体严重透支，劝我“悠着点儿”。除非病到在床，这悠着点儿真让我难拿捏。前一段，搁笔数日就觉浑身不适、骨筋酸懒，对镜子里的我没有好感，看周围总觉得问题成堆。一厂场雨后，院子里的新簧穿出来不少，这下让我心情好了起来，一连画了几天画，气也顺了了、神也爽了，不小心又开始熬夜了。唉！画了半辈子画，如何说也就这个命了。或许写字，画画有情调顺气之功，的确，我对自己和周围又恢复了往日的放任和包容，这是我的愿意，也是太多人的愿意。
在近日的电话和短信息中我接收过来自各地的问候和期许，在他们看来似乎我只有画画最对。是的，任何一个看我挥毫的人心里就会顿起敬意，也许是我笔下的烟云风雨会将我人性中他们认为不好的东西遮蔽、荡涤。“笔意无穷看不尽，天边还落两山峰。”我想，这两三峰都看得懂吧！
是啊！我赶上了好年头，再加上貌似大师，出手不弱，走哪儿都是“绿灯”。可谓：时时假我有青山，处处助我有朋友。
二零零三年五月八日 杨彦于度一精舍
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我一直操守着时光缝隙里的良知、才情和思想，如今胡子都白了，如同“非典”让人的欲望遭到重撞一样，此时我正怒视着“精神自我”
当今时代如果一幅山水画还有什么意义的话，那就是它能把人带进幽远与崇高，具水平的高低体现在幽远和崇高的程度，越幽远越崇高，一定越臻妙，当然娴熟的手法是这一切的前题，从理论上讲，乱柴皴是两极逢源，四方得意，八面生风；泼墨是精神的飞扬，而劈头盖脸无意点则是肉身的解脱，是有序中的无序，无序中的有序，是混沌中放出的光明。
大写意是中国画的上乘之法，泼墨是大写意中之终极，表现其性质过程演绎了人对自然的感悟认知，利用改造和创造的过程，正所谓相与天地同造化。
笔是杆茎墨是细胞，气是生机，韵是流美，画如此人也如此，画如其人，人如其画新解是也，画人挥毫养画养人，何乐不为，藏家赏玩养人养画岂不快哉。
笔墨自身是有生命的，它会附着在创作者之灵魂和肉体上，它是需要通过与工具媒介的对话磨合，这一漫长的过程，最后达到人笔俱老，而互相照应。
髡残大师人品画艺极高，性鲠直寡交识，笔墨以谨严腾之，吾辈当为楷。
放情巨壑
绘画艺术不讲形式不行，但陷入形式主义的泥潭就会使作品变或公式化的复制而失去生命力，严格的说作品应该是仅此“一个”，风格应是蕴藏于千姿百态作品中的内在精神的外化，石涛如此，毕加索也是如此。
画面上吸收黄宾虹的东西就要使之有质量，吸收李可染的东西就要使之再精微，吸收傅抱石的东西就要使之有气派。
泼彩、泼墨从整体到局部都要几遍的深入，收拾时从调整到认可之间能觉出画家的修养、功力和才情。
对古今中外大师的东西先要读懂了，然后批判是为了增强自信，自信对于个体的创造性劳动是无比重要的，真正的自信是培养的，“天多高地多厚”越厉害的人越知道。
构图的生发会带动意境的生发。
近代黄宾虹是写，傅抱石是写与泻之间，溥心余是勾勒，余者都称不上写。
写生取势最重要，那是最最打动你的所在。
凡事自信就会自在。
五百罗汉是被一个静态的雕塑固定住了，事实上各有各的神态，抄经就要每个字都有这样的神韵传达给观者。
没有节奏感的东西仅是单一重复的，很折磨人。
有些东西，僻如理想、目标之类，摆正了对人生有着很积极的作用，可要是摆偏了就使人走火入魔。
有什么别有病，没什么别没有良知，我的精神是在和我的肉体相抗争。
从事写意的创作，手法要奔放，感情要细腻。
无数的小节奏形成一个大节奏，一勾、一擦、一浓、一淡、一凹、一凸、一疏、一有、一无，无不是节奏的体现。
泼彩、泼墨要善于发现偶然性中的脉络，以整合调动使之顺理成章，所谓山林含道气是也。
成功的捷径，就是不同的时期解决好不同的问题，早期问题带到中期，中期的问题更大，更大的问题带到晚期，所以很多失败者就因为此。有一次，在大学里开讲座题目就是“你想成功吗？”讲的主要就是这些内容，有些学生还以为有什么成功的捷径，其实捷径就是今天的问题不要放在明天。
作画可以用别人的好构图以己意出之，但转化的要合理，所谓“老调重弹”也可出新。
近代——山水画多看张大千，理论多读黄宾虹。
艺术上个性的张扬要是以损失规律性的东西为代价，那就太惨痛了。
历代画家中在同一时期画风比较中，视觉差异上最大的有这样几个人：元代的钱选、明代的吴彬、清朝的八大、现代的李可染。
我的画面之所以处理的混沌，是要体现大自然的神奇与博大，崇高与博渊。
我画《海底世界》是大练兵。脱离了物象之后用意全在黑、白、灰、点、线、面，大与小，刚与柔，整与碎，动与静等诸多对立因素的和谐调配上。
花鸟要明朗，山水要浑沌，花鸟画的表现内容往往是1比1，应作明朗！山水画的表现内容往往是1比多少万，只能浑沌！
画面的整体应注重两维构成，局部要注重三维的效果。两维是用整体的张力吸引观者，三维是为了局部的引人入胜。
写生和创作结合不起来是当前画坛上许多画家需要解决的问题。
我的画忽古忽今，面貌百出，实际上这就是风格。当今世界是多元的，人的感情是丰厚的，而自“八五”美术新潮以来，各类媒体把世界各地，亦包括我们国内以往被忽视的和没有挖掘出的东西纷纷开发出来。这是大环境，大趋势。我的画是由感而发的开放性体系，具备包容性。
画山水就要胸有秋壑，烟云供养，画花鸟就要情深意切，物我交融。
记得儿时，我最想成为一名音乐指挥家。之后，我最喜欢的运动是拳击，这两个挥之不去的情结对我后来的艺术道路都有着非常重要的作用。
太阳每天升起，大泽每天生云，山川时荡我胸
名利心．使命感．风格论．学术化都不是艺术的本真。
“了无挂碍”的画，那是宁够带来的安祥，安祥蕴藕的超迈，超迈指归的圆融。
崇高，幽远是中国山水画的最高境界
掌握线条的则序和有则序的线条，就如同有了基因，就会产生生命
一个大手笔的画家，综合素养要全面，只有没看到的东西，没有画不了的题材
我绘画的风格形式是多变的，无定式的，在任何时候，地区，材料的差异都可能画出不同的风格形式
中西方绘画艺术的分水岭是区分于中国绘画艺术充分表现的是大写意精神，同时内涵着中国书法用笔的情趣
泼彩是中国绘画艺术大写意精神的典范，其表现过程充满了许多偶然，又是必然的表现，“必然”是因为综合素养全面，能够凌驾偶然的能力，同时能表现出自我艺术思想。
好的舞蹈在任何一个角度，任何一个瞬间看，任何一个变化的过程中都会打动你的情感，好的画也是如此，会触发你的情感。
大写意，泼墨（泼彩）是画向人文精神彼岸最直接的表现手法。
泼墨（泼彩）决不是墨戏
泼墨（泼彩）画中要用最少的线条撑起最大的墨块，墨象的山头
色与墨，墨与水，水与纸的千变万化是在自我精神思想指导下形成形式
绘画对我来说并没有选择，是天生的，与生俱来的。
第一代赴法留学的徐悲鸿等人，总的来说他们对中国画的改造从某种意义上来讲是破坏，他们的浅显和燥动的热情使他们没有办法真正进入西方，他们的生存环境，天份上的东西都不够，他们拿来了些并不高级的东西改造中国画，他们对西方的色彩和素描都没有足够的深入，而在他们赴洋之前，对东方传统的东西还没有找到感觉，并不是以“本”出发去关照西方，他们的年轻、火燥，以及积蓄的不够等诸多因素构成了他们不能“挽救”中国画的局限，他们的流毒延续到了现代学院派，如把素描做为中国绘画艺术的基础就很荒唐。
傅抱石与明代的徐谓是一个体系的，可以上溯到宋代的梁楷，是中国写意画的主脉，同属精神张扬，个性蓬勃的酒神精神，直接表达对自然、人生的感受，很注重三维空间、注重意境的营造。我也很喜欢黄宾虹，黄宾虹晚年与他们殊途同归，黄是二维的东西多，可晚年很写意的，局部突破很大，他的笔墨很地道，有着深厚的学识积攒，他画中的意境不是仅靠写生得来的，清“四王”将山水那样的符号化，黄宾虹还是画活了他们，是借尸还魂了。黄有时不太注重局部的东西，关键要抓大主旨，养一口气，小地方过于拘泥会伤这口气。
行万里路，不仅仅是为了写生，其实是辅助读万卷书，山水画容纳那么多东西，要写生（一景、一地）哪来那么多完备？所以只能是画一种意念，感悟古人留下的那么多平面的经验。
花鸟画基本是画与实物1：1比例的，所以要写生，其形式感在构图中不象山水画那么强的，吴昌硕诸弟子不注重在写生当中发现新东西，所以笔墨、造型就没有什么突破，在吴画的基础上，白石老人则不然，是有发展的继承
行万里路关键还是激发灵感与机缘。如果只将读万卷书，行万里路，摹古做为一个机械地程序去完成一项“工作”，那么就会与艺术的本旨背道而弛了。
东方的艺术规律有两大特征，一个是归纳（如元四家、明四家、清四王、四僧）一个的程式化，一个套路可以千变万化，如清多明，清画家都宗法元四家而各出面目即一列。
以平常心对待程式化最好，这是东方艺术的瑰宝，要祥一团和气！和者，活也！
黄秋园笔不厌碎，这很影响他的张力！纯学黄宾虹犹如吃河豚，毒死拉倒，黄宾虹是有实验意识的，他是真正的艺术家，黄宾虹和夏加尔同出一脉，旁人都说我的传统功力深，事实是我受西方绘画的影响很深。
画完一张画其实白处就不能有纸的感觉了。
我拿起画笔的那天起，就遵循一个不破的真理：临古、写生、再就为所欲为
第一批留洋的画家如（刘海粟、赵无极，朱德群等人，晚年生活境遇好了，火燥的的气退了之后，沉静下来所创作的作品还是有值得肯定的东西，对艺术是有贡献的。
心灵需要传统（好比静脉）、自然（好比动脉）来涵养。
绘画那有什么风格啊！都是德行。
做艺出于至诚与要敢于争论，要以理服人。
侧锋运笔要兼顾到笔肚，笔跟才有力。
中国的绘画史基本上就是山水画史。
中国的绘画理论基本上就是山水画理论。
十年前东渡扶桑，回忆起来，脑海里闪现的是镜头，无非是青山绿水、碧海蓝天、月夜踏雪、清溪赏樱，朝数晨星、暮听海涛。就是近几年三度访台办展、讲学，真正摄招我魂梦的是阿里山、哑口群峰、太鲁阁、合欢山、玉山、佳乐山、六龟、月世界，无论是森林步道，云里山头，还是夕照渔港，危岩流泉，读有我的抒情和畅怀，既便是身在画室常常牵动我的依然是窗外的绿色，院里的新竹、爬墙虎的蔓延，也能印证我对自然的衷情和对生活的感情。
使其步步迷恋大师的时期已经过去，分析、批判、总结、超越成了不知不觉的事。中国画这门高妙的艺术，一要原材料好（包括作者本人），二要老火慢炖。这既是天赋者的不幸，也是急功近利者的悲哀。绘画创作的过程是极端的个人行为，他是寂寞之道，达摩面壁的本质是拒绝信息，如今信息爆炸，画人难以进入创作佳境。去年春夏特殊时期画过几张好画。我知道很多人在那时期对生命、生存都有新的感悟。如果这是大自然对人类的教训和开启的话，那么还是让“非典”来得猛烈些吧。
回忆过去，我就象一个生长缓慢的树，猛长的阔叶野草，有时真会遮蔽我的头顶的青天，这常让我不免自卑，现在想起来有点可笑。
远离大自然，我的生活就如同挣扎，是大自然给了我真正的开启和真正的享受，作为一个山水画家，太多的名山胜水曾让我激动，太多的珍草佳卉曾让我移情。记得在广东美院做客，让我最难忘的是在浓郁的树阴里，墙院上长着那么充满生机的苔藓，我一次次走进它……同样在巴黎罗浮宫，让我激动得是灰蒙蒙的天空一群鸦雀掠过头顶。拉斯维加斯的夜景虽然闻名世界，但我更愿意轻手轻脚的走进秋虫鸣叫的角落。
我和我的画
画是心和手的艺术，她出自于情，作用于功。“静”则使其过程畅达圆通，留下美的心迹……这种高级的精神性创造要求画家必须走过一个自醒自悟的过程，一个使艺术的操作方式与人的行为方式融为一体的过程。这需要长期修行。如果思想和责任是一种痛苦，我正是承受这种痛苦的人。“殉道者”至死不悔。
我的性格让我看得进任何东西，也愿意思考任何问题，对传统文化的批判和精神矛盾的关注。尤其是一个人的时候，玄思冥悟，时出奇构妙想。我常感到画画不能尽言其表，甚至认为画山水是对诸多现实的逃避，对丰富情感的自裁，往往陷于想为而未为的痛苦中……
随着我艺术生命的展开，一九八九年，一个主题暂被称之为《生命的律动》的“心电图”以长卷形式出现了，她记录了一个善于内省的灵魂所关心的问题。
从观念的意义上讲，“长卷”创造了一个宇宙模式。她以自身的秩序，沟通和演化着宇宙自然的秩序，是人和宇宙的“道”的贯通，是“道”的“图经”。在高度兴奋的审美状态中创作，把意识带到绘画艺术的外沿，带到虚无的边缘，在具体不真实走向更为宏大的真实的过程中，营造着一个天地，我的生命与自然融合了。
从绘画的意义上讲，“长卷”是一种理法的实践和自律的演进，是把直觉、感情直接转化为形式。我努力通过笔墨的书法力量强化形式的生命。各种生命形态符号的渐变，层出不穷，自由自在，充分发挥了水墨的多变性和不变性，在不可名状的氛围和无法抑制的总体印象及总体情绪中完成知觉的投射。然而这又是一个诗化的过程，通过我笔下布置的一个个回荡着特定心理气氛的空间和神秘的豁口去吟咏那生命存在永恒合理的诗。这也是一种写生，写自己心灵的生。
融哲思、禅意、诗境（趣）、绘画于一体，展现一个超然于地域和历史之外，既有空间又有时间的生命艺术流动的过程。她自身的属性同宇宙一样，不可能有明确的开始，也不知将归向何处，就如同宇宙“始末”两极对人类来说永远是未知的一样。人类企图通过探索周围来认识自身，从内部而不是外部去寻找事情的含义，揭示感知的本质，无论结果如何，过程是所有的意义。
不可否认，“灵”、“悟”在人和宇宙的“道”的贯通中，具有决定性作用。对于“长卷”的创造来说，我的秉性和修养并非是先决条件，我与她的关系是相互创造的关系。随着她的延伸，我的人格和行为方式也在发生变化，我们分享着万物皆流、四大皆空的思想，以及感觉无法被证实的观念。
我和我的画，在相互创造的过程中互为产物。
金陵这块肥沃的丹青土壤和人文风水养育了历代许多绘事高手，有幸我绘画的启蒙就在这里。儿时地画，文革墙画，七十年代初，开始在宣纸上皴点，临摹、写生，在理解与不理解中执行。三九三伏朝朝暮暮度过了十个风风雨雨的年头。八十年代初辞职，告别了师长和一起长起来的画友，走出清风阁，游历中州，北上京城，赴日讲学，弹指间，又十年。这十年我的命运同祖国的命运一样发生了很大的变化。
许多朋友建议我回南京办个人画展。说心里话，此地高手如林，我真没有多少自信。偶然间说起出这本画集，也是忐忑不安。当朋友们翻开它的时候能想起钟山的晴雨和清风阁不灭的灯光，那就足以使我欣慰了。
癸酉酷暑于金陵十里长堤柳树荫下，我感到岁月的流逝……
一九九三年正月
于北京 可石楼
丁山夜雨
画是心和手的艺术，她出自于情，作用于功，“静”则使其过程畅达圆通，留下美的心迹，壶上铭书刻画亦是如此。
我注重现代文化与古典文化的比较，也对精英文化与通俗文化进行审度，对传统的继承与批判和精神矛盾的关注，常常使我玄思冥悟，时出奇构妙想，往往会带来想为而未为的痛苦，在丁山我常有这样的感受。
大约二十年前，我写生来到宜兴善卷洞，在洞口店里看上一把紫砂壶上面刻有书法，我很喜欢就买下用至今日，从那时算是与紫砂结了缘。五年前第一次下榻紫砂村，深入陶工作坊考察，三年前又进紫砂厂拜访诸多名家，综论陶艺，了解工艺流程和阳羡茶事，两年前应南京王朝陶艺之邀于丁山铭壶，多少个不眠之夜，可谓“品茗壶之际，通古今之变”，时至去年今年又应邀与制壶名家们合作，丁山这个人杰地灵的宝地让我留连，这里有我的前辈和朋友，也有我的作品和故事。
顾景舟先生强调：“茶壶自身是美的载体”。对茶壶本是雕塑作品，它可以形神兼备、完满自足、一真绝相！有文人书画家不屑与壶艺家们合作，也有壶艺家们不屑与书画家合作其实这都是荒谬的，他们精诚合作只会提高和丰富壶的艺术品味和精神内涵．书画和壶艺其工不同，用不同，其本一样、道一样，大家还是多思考些艺术的本质问题为好。
中国画的内在生命力是“书法精神”，有了这种精神，中国画之树永远长青，笔墨可以载道，黄滨虹深得其理，现在懂的人就不多了。在当今大量的铭壶书画中很难看到好书、好画、好刀，一个工艺精良的壶上被“无情”地刻上一些东西，如同一羊羔任人宰割，一旁观之有拿心之痛。那种与不变应万变的画面，曾破坏了多少素洁的壶身。
陶人塑一素壶，请我雕之。只可锦上添花，不可画蛇添足，置案数日不敢下刀，一清晨，竹影浸室，望窗外芭蕉摇曳，突然灵感随清风而至，作“对弈图”，书“道无双”。先以毛笔丰富线性与画意，随之凑刀，让笔意、刀意在默契中生辉，为画意相得益彰。
我不同意在壶上由别人去刻，更不放心画在纸上由别人临摹在壶上再刻，二人对艺术修养，理解不同，加上被动依样的去刻，容易板滞，难免损形伤神，失去气韵。我主张书、画、刻一个人完成，境在行云流水之中必然生机盎然。
我曾请教过顾景舟先生如何刻画刘海粟“凤慧”二字，顾老说：“我那是雕”。一字道破天机。我理解无非是刀性服从笔意，以尽量含蓄的刀法力求再现刘海粟中锋圆润苍劲的书法韵质，顾老是人刀俱表，刻海老“凤慧”壶时，在一种相对映的人生状态上实现了艺术境界的完美结合。如果说刻瘦金体最易发挥刀的魅力，那么刻刘海粟体可否说是对刀的魅力的扼杀。大凡刻用笔圆润的书画，用刀时就难于尽情尽兴，因为每一个动作都意味着要克服方与圆的矛盾，解决阳刚和阴柔，涵容与刻露的协调，书法韵味的实现往往是以牺牲或削弱刀味作为代价的，陈曼生的“三角底”，可以说是笔、刀结合的典范（各占百分五十），可谓珠联壁合，相辅相成。但是有一个最重要的前题，书画水平要高，失去了这个前题，刻的越熟练就越坏。关于刻圆润书画的问题我也请教过徐秀棠先生，徐先生似乎也有同样的烦恼，什么双刀平底、双刀麻底、沙底、字越大越不太好弄，很容易俗气，匠气。我今年把几把壶上作了一些新尝试，如“宽柔和惠”、“双清”、“温雅”、“太和元气”还有梅花的粗干，这都是较宽的圆润线条，我力求在双刀的基础上加强底子的变化，刻出书画时，笔路的转承和叠压的关系，使之既合情合理、气韵生动，又克服过去沙底、平底、排线底所带来索然寡味，双匠气为情趣。许多人看了认为很有意思，前人没有这样刻过
我在一把壶上刻一“空”字，落款“杨彦自用”，并为体现一种禅意，把“空”字上半部分完全刻空了（穿了），下部留了一点以透出某种情趣和哲理。这一行为在丁山引起许多人议论，有些人认为是我无意刻坏了，没有用了，说这是一种观念和行为艺术，是前无古人的，它具有革命性，是艺术家深沈是思想和生命的投入。在薄薄的壶身上铭文刻字，刻了进千个才刻“通”，这不能不说是划时代的事件。怎么评价这一个创举都是不过分的。此时我欲进入了另一个把需要刻穿的壶的构想之中了……。
纸上绘画毕竟是二维的，壶上刻书画，一下刀便是三维，因为在二维的画面中，我企图将刻出的线性具备三维空间的效果。比如石块、地面、远山呈现出浮雕感，又不失其刀味和画面的写意性。这样既浑朴、大气、又耐人寻味，至于完全在壶上搞浮雕另当别论。
易经有“直、方、大、不习而无不利”。具备这种状态才能到达一种至高境界，没有慧根、缺乏悟性、不通事理、要做到直、方、大谈何容易。
壶上铭书画大忌火气、小气、俗气、流气，要在书卷气、金石气中追求“古意”，需刀法含蓄、丰富、准确，结合壶体造型、泥质、泥色使之通体和谐，将神韵、气势、趣味融入一派祥和的景象之中。
又是一个雨夜，我回忆起给顾老在信中的一段话……我们将如何进一步推进国粹艺术，弘扬东方精神，将以什么姿态面对西方，这里有一个热情而豪迈的呼唤－“来吃茶”这是东方向西方的邀请，我多么想以此来命名一把代表世纪末最高水平的紫砂壶，作为一个里程碑记下我们时代的自信…，当时我确实有些激动，后来我一把石瓢壶底刻了“来吃茶”，还铭记下当时的心境，两年过去了，我对紫砂壶发展的信心更加强，因为我知道从元代“且吃茶”到今天“来吃茶”中间的深沈含意。
我认为画泼墨画如打麻将，必先洗牌，洗牌就是使之无序，未知、神秘，然后开打，无论条、饼、万、等必将理出顺序。序者如画理、章法笔墨，最后和什么也如同画画之追求——所谓格调。什么青一色、七小对，大乱都是不俗之举。成个小屁和，条、饼、万，什么都有也行，但很不好看。就如同画甜、俗、商品画一样。曾有一人打麻将从来就是非青一色一条龙不和，全靠自摸和最后天酬。
我说画泼墨画如打麻将是指画是过程，先铺纸泼墨、泼色，利用和发挥材料的特性使之越丰富越好，如打麻将前的洗牌，使之无序。之后开打起来再论章法、笔墨，展现自己的功底和实现自己是选择与理想，必须合理巧妙利用机遇和偶然，使秩序感一一呈现出来，最后可能是青一色一条龙，我以为这才是泼墨的最高境界。我将迷醉于过程，也会为捉住青一色一条龙而不下桌，一直打下去。我是有赌性是，但是我更期望大道天成。
我不苛求自己的画有所谓样式，这样才可以让各种绘画要素在我的画中呈现并努力作到更加完善的表达，让观念常看常新，在千变万变中看我的底蕴和积累，机智和才情，一味炮制所谓的个人风格并非艺术本质的需要。艺术究竟表现什么，怎么才能表现得好，才是艺术家更应该关心的问题，对我来说没有比拿起画笔更重要的事情了。
当今时代，如果一幅山水还有什么意义的话，那就是它能把人带进“幽远与崇高”。其水平的高低体现在幽远与崇高的程度，越幽远越崇高一定臻妙。当然娴熟的手法是这一切的前提，从理论上讲，“乱柴皴”是两极逢源、四方得意、八面生风，泼墨是精神的飞扬，而“劈头盖脸无意点”则是肉体的解脱，是有序中的无序，无序中的有序，是“混沌中放出的光明”……
想要成就山水的画家，我劝你们远离人群。
“笔墨”的自身是有生命的，它会附着在创作者的灵魂和肉体上，它是需要通过与工具媒介的“对话”、“磨合”这一漫长的过程，最后达到人笔俱老而互相照应。李可染逝世的前几个小时说：我好象怎么都画不坏了。就是这个道理。
《中国画名家技法解析丛书—李可染山水画技法解析》摘抄：
无论是从黄宾虹画语录中体现的自信，还是从近几年画界和理论界对黄宾虹进一步研究来看，黄宾虹的山水画地位已被推向了非同一般的高度。而花鸟画家齐白石在中国画史上的崇高地位可以说是家喻户晓的。就在两位老人仙去的几十年里，作为两位老人的弟子李可染先生又开一代先河，将中国山水画的发展推进到一个新的阶段。先生让我们看见了一个崭新的天地，李可染所创造的全新视觉效果和服务于这种视觉效果的形式单元、墨象造型有着无限而强大的生命力，他的艺术实践又一次证明东方艺术有着不断向前发展是勃勃生机。
当代中国山水画史证明李可染完成了中国绘画的一次重大图式革命和墨象建立。在李可染创造可谓里程碑的图式中所含的形式单元，有着很强的再生力。
“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”这是李可染一句非常有哲理的名言。三句话道出了他艺术道路的三大阶段。
第一阶段：（1949年往前）“我不依靠什么天才，”这不等于说自己不是天才，只是不依靠它。极有天分、才气纵横的青年李可染开始努力学习传统水墨画、油画、水彩画、素描。直至拜识黄宾虹，齐白石时是李可染第一阶段的最佳状态。在40年代的许多作品中我们看到不仅是姿肆的才华和放荡不羁的强烈个性。更体现出扎实的笔墨功底和造型能力。
第二阶段：（1949年至1966年）“我是困而知之”，因为自己生在黄宾虹和齐白石之后，又因为拜二位大师为师，才略略窥见中国画的堂奥，在这“两座大山”前面向何处去，这是个十分困难的抉择。加上时代的飞跃，李可染由衷的感到，中国画的变革必须从内容到形式有大的突破（在黄宾虹高超绝伦的笔墨形态面前，李可染同当时的很多人一样看到更多的是内容的空泛和与时代的距离）。直接到自然中去写生是针对清末至民国的颓废画风影响下层层相袭的时弊作出的断然选择。李可染认为，只要大自然中蓬勃的灵韵才能给中国画这一古老形式带来新的生机，才能有效地拉开同传统的距离，离开传统大山的阴影来到豁亮的高地。否则任何一个不去新的世界里探险，只在形式里兜圈子的人，“必然跳不出如来佛的手心”。50年代，李可染以清醒的头脑，果断明确的判断和义无返顾的牺牲精神投入到大自然中去。大规模的写生，从那惊人的大量的素描、水墨写生和观察生活的新角度对是传统的反叛，其结果证明：李可染的行为是传统绘画现象的“物极必反”。这段时期的作品的最大特点就是扑面而来的生活气息和渐入佳境的形式结构。不久，“文革”终止了李可染这一阶段的探索。
第三阶段：（1966年——1989年）“我是一个苦学派”。带着前两个阶段对传统和生活的积累，也带着饱尽沧桑的人生阅历和艰辛，带着对书法艺术的再研究再认识的体悟，开始了最后着一阶段的艰苦旅程。从越来越强烈越完善的图式和笔墨建立一个全新的形式系统，其墨象造型的视觉震撼才是前无古人的。那些呕心沥血的作品是李可染这样一个学者型、使命型画家的艰难足迹。其学术成就、价值和影响开出了李派山水，“苦学派”道出了李派山水的形成和特质。
焦点透视有碍于画面中二维空间的设计，也影响笔墨的正常发挥。
水口、瀑布、沙石滩、河床是能体现“道”的，阴阳的辩证统一均在其中，往往画石块的轮廓就是水的外形。水往低处流，所以它时而垂帘直泻，时而恣肆漫流，总是顺理成章。
泼墨时，心中所要表达的气一直激荡在胸，所谓“意在笔先”，容不得苦心经营，化机已在，信手为之，气随笔转，韵随墨流，元气狼藉，这就是此时“神鬼”定来相助与“神鬼”共舞，将是何等快哉！是解衣磅礴，游于法度之外。
远看得其势，通幅张力也越来越大。大气和光的氛围也渐渐地营造出来，我们仿佛已经感受到自然的生命和万籁音响；近看取其质，积墨浑点互交互让，相溶相错，表现出树木华盖、山光烟霞的葱茏透脱。其人的瞬间生命状态和无极无限的自然相互应和而永恒，精气神四散飞扬。
只有将水墨成分在中国画中给予根本性的确立，色彩才能在其间找到归宿。由此可见中国画色彩只有依靠在坚实的墨学基础之上才能建立。
笔墨的最佳状态即把本领变成本能，方可信手泼墨之所以成画，理由就在此。
精湛的绘画手段和高级的绘画材料牢牢地捆在一起，化在一起，如同傅抱石善于在皮纸上发挥自己的“抱石皴”一样，李可染最善于在特净皮上发挥自己的“屋漏痕”。
从元代王蒙、黄公望到清代四王还有黄宾虹，凡是画大景全景山水都常常遵守这个原则，利用树的大小渐变把观众的视线自下而上、合情合理地带入到画中去，山下远近墨色轻重、皴法，疏密差不多，有时上面远景更重一点，但为什么让人总是有层次有深度，这其中就是树的由大而小成比例的渐变起了很大作用。中国人是顺着这个理，又通过笔墨唤起的情来欣赏山水画的，这同西洋风景画中的空间意识完全不同。
高水平的篮球赛，还有最后两三秒钟，持球者方落后一分，此刻既要敢投又必须有百分之百的把握，方能转败为胜，这无疑需要平时练就扎实基本功，画画也常出现这种情况，一幅花了很大力气，以为已经完成的画，上墙一看突然发现，十分重要处还必须画一层远山，一笔两笔要接上气，方能定乾坤。这时必须“投这最后一球”，只许成功，不许失败。历史上“画龙点睛”的故事也是这个道理。
随时停笔都行，一层层再加也行，一笔两笔不嫌少，千笔万笔不嫌多。这是一个上乘境界，笔笔要投入自己的情绪，使各局面单元到每一个短线和点字都很饱和和完满而富有生命力，要立得住，要生发开来蔓延出去一个完美的整体。黄宾虹晚年进入了这种境界。
石涛论点的九种说法，他不是法相，而是情定，是充满诗意的情，他自己最后也说“法无定向，气概成章耳”。
傅抱石的画法是从整体入手，讲究一气呵成，重激情和意境，注重三维空间；陆俨少的画法是从局部入手，强调二维空间；讲究步步为营，重理性和法度；而李可染似乎介于之间。
古人画论中有“远看取其势，近看取其质”之说，“势”就是“气韵生动”就是意境；“质”就是“古法用笔”就是体现意境的各个单元的如何组合。最好的“势”是应由最好的“质“来体现，最好的“质”是负着在最好的“势”上。
一个画家，一种画法是否成熟往往要看他下笔是否狠，比如潘天寿画的魅力常常体现在用笔的“狠”字上。“狠”是解决了诸多矛盾以后的自信。
打一个比方，很多人爱看京剧《杨门女将》也好《四郎探母》也好，其内容早已熟悉，为何还要反复看呢，就是看如何表演的。在一招一式、一腔一调中能欣赏到他们继承和发展的不同以及派与派之间的不同和情绪所影响的这一次和上一次的不同等等，乐此不疲，画也是如此。同样的表现山水，表现光感，同样是房子、人物、树、山水作为道具，这里面有它的最佳组合而构成不同境界和妙趣。京剧里有这句唱得嗓音好，国画里有这一笔用得好，道理是一样的。
李可染写生作品，比起他四十年代的作品也许少了一点笔墨的情趣和韵质。比起他80年代的作品可能少了形式感和精神上的震撼力，然而正是这一时期的大量写生作品，使他从极富才气的遗兴型画家向极严肃的使命型画家过渡。也就是说这一时期的写生探索使李可染后来得以开宗立派。
李可染的选择也证实了一条历史的经验：要想追求和获得什么往往是先要以失去什么作为代价的。比如以熟悉的石涛多变的手法，八大山人简括、俊逸的格调，再比如笔笔要中锋、处处讲来历等，这在李可染的写生山水中再也不作为清规戒律，换之而来的是生机勃勃的山川景物和更为感人的大千气象。
“墨团团里黑团团，墨黑丛中田地宽”
李可染多次把石涛这句题画诗题在自己的作品中用以启发和揭示中国画的墨韵之美。为了弘扬这种美，把这种美推向极至。晚年的李可染沉醉在完善墨象美的追求中，画到了惊心动魄的程度，极其微妙，彻底的发挥了李可染的最典型的语言样式和技法功能。处处的神乎其技使我们感到这幅细心笔雕的精湛，当你站在原作面前那巍巍乎不可仰视。山体和片片灵光把我们带入一个溢光流彩、苍润雄拔、静穆壮美、浑然天成的境界。
这幅伟岸的巨作可能是李可染山水中最黑的一幅，从中能体现出他强烈的自信和严肃的治学态度。随着画越画越黑、越重，他的心却越画越明亮，“东方既白”，李可染在黑黑的天地中“发现自己”并使自己在绘画中能“达到精神上的自由状态”（李可染语），是夏山、雨山、还是夕山、夜山，这些都是不重要，重要的是“澄怀观道”。
李可染意想通过严谨宏大的全景观概括漓江、阳朔的总体风貌，这样的变体画稿画过不下数十幅，反复经营、反复锤炼，既演进了构成的法则，又深化了画面的意境。此图中山峄体势，排比、结构，恰如“跑圆场”回旋驰骋，在争让中“知白守黑”，又如太极图，行游自在，运作无极。这种“以大观小，小中见大”的手法，体现了李可染博深的审美胸襟，同时也反映出在中国人自然观、山水观中所蕴含的积极内核与生命力。显然“步步移”、“面面观”，超脱了“身在山中”的局限，同“坐在东岸画西岸，坐在西岸画东岸”想比，这种俯仰自得、游心太玄，把握自然真魂的境界使激昂的感觉飞升，使创造的精神高扬。
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