引 言我对中国山水画最高境界的理解可归纳为四个字“崇高、幽远”然而如何逼近这个旨归，各有解术不同，因为“高”字前面是“崇”，“远”字前面是“幽”，这就决定了高和远的主观性、意念性和游离性。“浑沌生万象”“山水画以浑为宗”“水至清则无鱼”的创作追求，成了我多年来坚持的美学主张。我拿起画笔就象一个游物，穿梭于自然造化之间，穿梭于东西方绘画语境之间，也穿梭于我心灵辽阔的空间。这种“穿梭”留下的斑斑迹痕就是呈现在人们眼前的幅幅画作。至于我的努力让“浑沌”中放出了多少“光明”，对我来说，只是“豹变南山雾，鹏博北海云”不断搏击是我使命，也是我的宿命，其它的当然是仁者见仁，智者见智。

    2000年以来，我画了不少巨制，也画了许多小品（尺寸在三平尺以内），将小品编成特集（杨彦书画集卷五），是收藏者的乐事，也是我的乐事，再觅知音，也为乐事。

    平日，我在朋友和学生中喜欢侃山，大家也给面子，说我能侃，于是由朋友、学生记录整理成我的语录，再加上一些我的读书笔记，一并以文字形式出现在部分版面中，一为活跃版面，二为增加一些看头，望大家提出宝贵意见。

杨彦于京华

丁山夜雨

画是心和手的艺术，她出自于情，作用于功，［静］则使其过程畅达圆通，留下美的心迹，壶上铭书刻画亦是如此。

    我注重现代文化与古典文化的比较，也对精英文化与通俗文化进行审度，对传统的继承与批判和精神矛盾的关注，常常使我玄思冥悟，时出奇构妙想，往往会带来想为而未为的痛苦，在丁山我常有这样的感受。

    大约二十年前，我写生来到宜兴善卷洞，在洞口店里看上一把紫砂壶上面刻有书法，我很喜欢就买下用至今日，从那时算是与紫砂结了缘。五年前第一次下榻紫砂村，深入 制陶工作坊考察，三年前又进紫砂厂拜访诸多名家，综论陶艺，了解工艺流程和阳羡茶事，两年前应南京王朝陶艺之邀于丁山铭壶，多少个不眠之夜，可谓［品茗壶之际，通古今之变］，时至去年今年又应邀与制壶名家们合作，丁山这个人杰地灵的宝地让我留连，这里有我的前辈和朋友，也有我的作品和故事。

    顾景舟先生强调：［茶壶自身是美的载体］。对茶壶本是雕塑作品，它可以形神兼备、完满自足、一真绝相！有文人书画家不屑与壶艺家们合作，也有壶艺家们不屑与书画家合作其实这都是荒谬的，他们精诚合作只会提高和丰富壶的艺术品味和精神内涵．书画和壶艺其工不同，用不同，其本一样、道一样，大家还是多思考些艺术的本质问题为好。

    中国画的内在生命力是［书法精神］，有了这种精神，中国画之树永远长青，笔墨可以载道，黄滨虹深得其理，现在懂的人就不多了。在当今大量的铭壶书画中很难看到好书、好画、好刀，一个工艺精良的壶上被［无情］地刻上一些东西，如同一羊羔任人宰割，一旁观之有拿心之痛。那种与不变应万变的画面，曾破坏了多少素洁的壶身。 陶人塑一素壶，请我雕之。只可锦上添花，不可画蛇添足，置案数日不敢下刀，一清晨，竹影浸室，望窗外芭蕉摇曳，突然灵感随清风而至，作［对弈图］，书［道无双］。先以毛笔丰富线性与画意，随之凑刀，让笔意、刀意在默契中生辉，为画意相得益彰。 　　

    我不同意在壶上由别人去刻，更不放心画在纸上由别人临摹在壶上再刻，二人对艺术修养，理解不同，加上被动依样的去刻，容易板滞，难免损形伤神，失去气韵。我主张书、画、刻一个人完成，境在行云流水之中必然生机盎然。

    我曾请教过顾景舟先生如何刻画刘海粟［凤慧］二字，顾老说：［我那是雕］。一字道破天机。我理解无非是刀性服从笔意，以尽量含蓄的刀法力求再现刘海粟中锋圆润苍劲的书法韵质，顾老是人刀俱表，刻海老［凤慧］壶时，在一种相对映的人生状态上实现了艺术境界的完美结合。如果说刻瘦金体最易发挥刀的魅力，那么刻刘海粟体可否说是对刀的魅力的扼杀。大凡刻用笔圆润的书画，用刀时就难于尽情尽兴，因为每一个动作都意味着要克服方与圆的矛盾，解决阳刚和阴柔，涵容与刻露的协调，书法韵味的实现往往是以牺牲或削弱刀味作为代价的，陈曼生的［三角底］，可以说是笔、刀结合的典范（各占百分五十），可谓珠联壁合，相辅相成。但是有一个最重要的前题，书画水平要高，失去了这个前题，刻的越熟练就越坏。关于刻圆润书画的问题我也请教过徐秀棠先生，徐先生似乎也有同样的烦恼，什么双刀平底、双刀麻底、沙底、字越大越不太好弄，很容易俗气，匠气。我今年把几把壶上作了一些新尝试，如［宽柔和惠］、［双清］、［温雅］、［太和元气］还有梅花的粗干，这都是较宽的圆润线条，我力求在双刀的基础上加强底子的变化，刻出书画时，笔路的转承和叠压的关系，使之既合情合理、气韵生动，又克服过去沙底、平底、排线底所带来索然寡味， 变匠气为情趣。许多人看了认为很有意思，前人没有这样刻过 。

    我在一把壶上刻一［空］字，落款［杨彦自用］，并为体现一种禅意，把［空］字上半部分完全刻空了（穿了），下部留了一点以透出某种情趣和哲理。这一行为在丁山引起许多人议论，有些人认为是我无意刻坏了，没有用了，说这是一种观念和行为艺术，是前无古人的，它具有革命性，是艺术家深沈是思想和生命的投入。在薄薄的壶身上铭文刻字，刻了 近千个才刻［通］，这不能不说是划时代的事件。怎么评价这一个创举都是不过分的。此时我欲进入了另一个把需要刻穿的壶的构想之中了……。

    纸上绘画毕竟是二维的，壶上刻书画，一下刀便是三维，因为在二维的画面中，我企图将刻出的线性具备三维空间的效果。比如石块、地面、远山呈现出浮雕感，又不失其刀味和画面的写意性。这样既浑朴、大气、又耐人寻味，至于完全在壶上搞浮雕另当别论。

    易经有［直、方、大、不习而无不利］。具备这种状态才能到达一种至高境界，没有慧根、缺乏悟性、不通事理、要做到直、方、大谈何容易。

    壶上铭书画大忌火气、小气、俗气、流气，要在书卷气、金石气中追求［古意］，需刀法含蓄、丰富、准确，结合壶体造型、泥质、泥色使之通体和谐，将神韵、气势、趣味融入一派祥和的景象之中。

    又是一个雨夜，我回忆起给顾老在信中的一段话……我们将如何进一步推进国粹艺术，弘扬东方精神，将以什么姿态面对西方，这里有一个热情而豪迈的呼唤－［来吃茶］这是东方向西方的邀请，我多么想以此来命名一把代表世纪末最高水平的紫砂壶，作为一个里程碑记下我们时代的自信…，当时我确实有些激动，后来我一把石瓢壶底刻了[来吃茶]，还铭记下当时的心境，两年过去了，我对紫砂壶发展的信心更加强，因为我知道从元代[且吃茶]到今天[来吃茶]中间的深沈含意。

情

跟温柔的宣纸比，日本卡纸如"铁板"一样冷漠，驾驭她要以柔克钢：大胆用水，要情溢于水；大胆用墨，要意漫于墨。

    我一生中最大的福祉必将永远的福祉，就是我有一个忠实我的情人，她的名字叫"山水"--睡着时他让我梦游，醒来时她让我笔游，年轻时常她让我壮游，年老时她让我卧游。

    以中国画大写意为至上大法的人，最精确的表现手段永远是那种最能充分地表达感觉的手段，它无视事物司空见惯的表象。

    泼墨（彩）的所有意义在于泼出的"感觉"，而不是痴迷于局部的惟妙惟肖，如果一个人坚持以客观再现的精湛技巧为标准来评价一件艺术作品的话，那只好抱歉的请他走开！因为他永远无法分享到我在作品中为他提供的那种令人走向崇高与悠远的精神内涵。

    浑混是我捍卫并终极追求的美学主张，浑混是我全部诗情和灵韵的安身立命之所，没有浑混我的艺术生命将无处栖息，当我的才华转为意象躲进浑混时，我的艺术生命获得了永生。

    人常云：某某画家下笔有神助，鬼帮忙，神来之笔，不可多得，要知道这指的全是写意画，那种全靠"人力"所为的画，"神鬼"当然不去。绘画艺术技术含量太大，必须有至高的智力方能驾持，最高境界地进入必须要赢得"神鬼"相助，感谢砚边、灯下，"神鬼"常来助我，理由是我画的是泼墨泼彩大写意。

    这些年来我可清楚：清凉寂寞之境，"神鬼"多有造访；浑混悠弥之所，"神鬼"最爱出没，唯物欲横流，喧嚣闹市之地， "神鬼"从不光顾。

来吃茶（画家心语）

“客从丁蜀来，滔滔话紫砂”。大约二十年前，我写生来到宜兴善卷洞，在洞口店里看上一把紫砂壶，上面刻有书法，我很喜欢就买了下来。从那时起我便与紫砂结了缘。

    画是心和手的艺术，出自于情，作用于功。“静”则使其过程畅达圆通，留下美的心迹，壶上铭书刻画亦如是。5 年前第一次下榻紫砂村，深入陶工作坊考察，3 年前又进紫砂厂拜访诸多名家，综论陶艺、了解工艺流程。两年前应南京王朝陶艺之邀到丁山铭壶，今年又应邀与制壶名家们合作。丁山这个人杰地灵的宝地常让我留连，这里有我的前辈和朋友，也有我的作品和故事。当我回到北京，总是一往情深地向别人述说，那些从来没有接触过壶的人，也能随之进 入情境。

    顾景舟先生强调：“茶壶自身是美的载体”。它可以形神兼备、完满自足。中国画的内在生命力是“书法精神”，有了这精神，中国画之树才永远长青。笔墨可以载道，如果一个工艺精良的壶上被无情地“刻”上一些东西，如同一羊羔任人宰割，那种以不变应万变的画面，曾破坏了多少素洁的壶身。

    陶人塑一素壶，请我雕画。置案数日不敢下刀，一日晨，灵感忽至，作“对弈图”，书“道无双”。先发毛笔丰富线性，随之凑刀，让笔意、刀意在默契中生辉，与画意相得益彰。我主张书、画、刻一个人完成，境在行云流水之中必然生机盎然。

    在丁山，我曾在一把壶上刻一“空”字，落款为“杨彦自用”，并为体现一种禅意，将“空”字的上半部分完全刻透了（穿了），下部留了一点以透出某种情趣和哲理。这一行为在丁山引起了许多人议论，在我看来，在薄薄的壶身上铭文刻字，刻了近千年才刻“通”，这应该说是划时代的事件。

    又是一个雨夜，我回忆起给顾景舟先生信中的一段话：我们将如何进一步推进国粹艺术，弘扬东方精神，将以什么姿态面对西方，这里有一个热情而豪迈的呼唤：“来吃茶！”这是东方向西方的邀请。我多么想以此来命名制一把代表世纪末水平的紫砂壶作为一个里程碑记下我们时代的自信。

踏歌行

儿少涂鸦 文革墙书 最冲动登高望远 亦移情花草虫鱼 莫明 自信 快乐 神交先贤 拜师访友 漫游山河 定居京城 出访海外 养其气 壮其魂

    悟其道 演其技 上下求所 既明真谛 何处来知 何处去明 夜行山 天将 亮 远山在呼唤

水墨真趣

我喜欢

 齐白石天真朴实，黄宾虹蕴籍天成，

徐悲鸿认真治学，林风眠土洋结合，

 傅抱石逸情浩荡，潘天寿气象阔然，

 张大千才情纵横，溥心畲清健俊朗，

 李可染堂堂正正，陆俨少步步为营，

朱屺瞻人笔俱老，陈少梅秀中有逸，

李苦禅拙藏大巧，石鲁狂野不拘，

 黄秋园绵密有致，亚明情系人寰，

关山月生正逢时，范曾化古时尚，

 黄永玉玩世有恭，杨彦千岩万壑。

我不喜欢

齐白石一目了然，黄宾虹无端发泄，

徐悲鸿气脉障滞，林风眠言情装饰，

傅抱石草气荒率，潘天寿霸悍一味，

张大千游戏乾坤，溥心畲气局于纸，

李可染迟入化境，陆俨少鬼鬼崇崇，

朱屺瞻皮皮遢遢，陈少梅水清无鱼，

李苦禅求脱过晚，石鲁张扬枯硬，

黄秋园闭门造车，亚明尘心未了，

关山月不见堂奥，范曾心不在焉，

黄永玉江湖八面，杨彦大包大揽

一日应邀赴丁山刻紫砂壶和紫砂砚， 数以百计，手法各异，忽然惊喜一种刀法，以为自己独创，不久细研怀素千字文碑，观其刀法如出我所惊喜之一辙，“真是难逃古人法网。”

 “泼墨”是带着脚镣跳舞，烂漫而悲壮，它决不是灵魂苍白者和黔驴技穷者的无端发泄。

 笔是基因，墨是细胞，气是生机，韵是流美。画如此，人也如此，画如其人，人如其画新解是也。画人挥毫养画养人，何乐而不为！

其实宣纸就这么大，画上不画下，画左不画右，图式规矩太多了，口诀也太多了。有的时候一张画下来，可能潜移默化容易让人想起这张画像谁，其实开始时并没有想要学谁。当然学习的过程，积累的过程，很难一下子脱开，难逃弥勒佛的手掌。

 生活的积累，视觉经验的丰富，常常使我一拿起笔来就思如泉涌，甚至翻江倒海，“泼墨”、“泼彩”画法如同掷出一个骰子，下面的游戏才能展开，一旦展开，由不得别人。我常有一时不知画什么好的痛苦，却没有一样东西画不下去的急躁。

 非洲热带高原的一切给我最深的视觉感悟，是“形”与“生命”的缠裹，原始的力量来自太阳，可想而知！

 日本岛国的所见，给我最深刻的印象也是“形”与“生命”的缠裹，理想的秩序来自人为，可想而知！

 如果说绘画离不开点、线、面的话，那么从理论上讲：处理“点”的最佳方式是“劈头盖脸无意点”，处理“线”的最佳方式是“乱柴皴”，而处理“面”的最佳方式即是“泼”。因为，他们的共性是得意的、开放的、自在的，所以随着笔墨在宣纸上的运作和流淌，画家情志在飞扬，生命在跳动，以传递出丰富的情感信息和文化积淀，打造出一个完美自足的小宇宙而勃勃不息。恰如英国的贡布里西教授所说的：“这个世界不像一幅画，但一幅画看起来往往像一个世界”。

 绘画创作的过程是极端的个人行为，他是寂寞之道，达摩面壁的本质是拒绝信息，如今信息爆炸，画人难以进入创作佳境。去年春夏特殊时期画过几张好画。我知道很多人在那时期对生命、生存都有新的感悟。如果这是大自然对人类的教训和开启的话，那么还是让“非典”来得猛烈些吧！

泼墨、泼彩的画法有着广阔的未来，里面有无限的可能性，理由是它赋予了画家最重要的东西，那就是精神的放飞和自由，至于“泼”后的收拾，全靠修养和智慧。张大千先生固然留下许多佳构名作，但他最终没有自觉的解决“泼”与“画”的协调问题，这给我留下了课题。“泼”（面）和“画”（线）不再是一般意义的疏密关系，也不仅是虚和实的对比。它应在二维中就具备“生物活性”，在三维中实现“繁衍”。试想“泼”和“画”能相互交融、相互生化的话，那画面将是何等的圆融和完美，这就是石涛“一画论”的要义所在，我明白，我在做。

 我的性格让我看的进任何东西，也愿意思考任何问题，对传统文化的批判和精神矛盾的关注。尤其是一个人的时候，玄思冥悟，时有奇构妙得。我常感到画画不能尽言其表，甚至认为画山水是对诸多现实的逃避，对丰富情感的自裁，往往陷于想为而未为的痛苦中。

 我认为泼墨画如打麻将，必先洗牌，洗牌就是使之无序、未知、神秘，然后开打，无论条、饼、万等必将理出顺序。序者如画理，章法笔墨，最后和什么也如同画画之追求所谓格调。什么清一色、七小对，大乱都是不俗之举。成个小屁和，条、饼、万什么都有也行，但很不好看。就如同画甜、俗、商品画一样。曾有一人打麻将从来就是非清一色一条龙不和，全靠自摸和最后天酬。

 泼墨之“泼”字，通常都理解为动词，指绘画时的动作或状态。其实，这里的“泼”字源于形容词，是指绘画过程，体现了中国画之所谓大写意，它较之勾、勒、皴、点，用笔更加豪放浑然。因此也就比较夸张地形容并称之为“泼墨”、“泼彩”法。从我们见到的宋代梁楷的《泼墨仙人图》，到明代徐渭的《杂花卷》，再看张大千的泼墨山水、泼墨荷花，我们对“泼墨”一词当有一种正确地认识，所谓“画须熟外熟”，做到胸中有丘壑，笔底起烟云，这样才能进入大写意，才能尽情尽兴地抒之、挥之、泼之、洒之。

“泼”似天开画图，使人兴奋；“画”似渐入佳境，让人纵情。

想成就山水画的年轻朋友们，我劝你们远离人群。

杨彦论艺

我认为画泼墨画如打麻将，必先洗牌，洗牌就是使之无序，未知、神秘，然后开打，无论条、饼、万、等必将理出顺序。序者如画理、章法笔墨，最后和什么也如同画画之追求——所谓格调。什么青一色、七小对，大乱都是不俗之举。成个小屁和，条、饼、万，什么都有也行，但很不好看。就如同画甜、俗、商品画一样。曾有一人打麻将从来就是非青一色一条龙不和，全靠自摸和最后天酬。

我说画泼墨画如打麻将是指画是过程，先铺纸泼墨、泼色，利用和发挥材料的特性使之越丰富越好，如打麻将前的洗牌，使之无序。之后开打起来再论章法、笔墨，展现自己的功底和实现自己是选择与理想，必须合理巧妙利用机遇和偶然，使秩序感一一呈现出来，最后可能是青一色一条龙，我以为这才是泼墨的最高境界。我将迷醉于过程，也会为捉住青一色一条龙而不下桌，一直打下去。我是有赌性是，但是我更期望大道天成。

我不苛求自己的画有所谓样式，这样才可以让各种绘画要素在我的画中呈现并努力作到更加完善的表达，让观念常看常新，在千变万变中看我的底蕴和积累，机智和才情，一味炮制所谓的个人风格并非艺术本质的需要。艺术究竟表现什么，怎么才能表现得好，才是艺术家更应该关心的问题，对我来说没有比拿起画笔更重要的事情了。

当今时代，如果一幅山水还有什么意义的话，那就是它能把人带进“幽远与崇高”。其水平的高低体现在幽远与崇高的程度，越幽远越崇高一定臻妙。当然娴熟的手法是这一切的前提，从理论上讲，“乱柴皴”是两极逢源、四方得意、八面生风，泼墨是精神的飞扬，而“劈头盖脸无意点”则是肉体的解脱，是有序中的无序，无序中的有序，是“混沌中放出的光明”……

想要成就山水的画家，我劝你们远离人群。

笔墨如人体的细胞、基因，它的组合排列，直接影响生命的状态和传承，只有良好的笔墨才有生命细胞的不断分裂、敷衍，这是生命鲜活、蓬勃和壮大的前提，我多年来一直小心的呵护着它、培养着它，我知道丢弃它，其结果无异于将生命推向死亡。

“笔墨”的自身是有生命的，它会附着在创作者的灵魂和肉体上，它是需要通过与工具媒介的“对话”、“磨合”这一漫长的过程，最后达到人笔俱老而互相照应。李可染逝世的前几个小时说：我好象怎么都画不坏了。就是这个道理。

《边缘》总第八期《中国典藏》创刊号

我的书法应运而生

我属狗，今年四十岁，四岁开始学画画，十四岁开始学书法，后来以画为生，以画传名。近些年，我的书法作品也从长期的绘画题跋中解放出来，独立成章----从点画单元到章法格局，再看精神气象都是“应运而生”。觉得很畅怀，很写意。

说起书法，大多都以临过多少帖多少碑为能事，背上一串碑帖的名字，最好有几个冷僻的更让人觉得高深难测，我以前也常这样炫耀自己，就在三年前出版的《杨彦书画集》卷一里还送入了不少临摹碑帖作业，以告读者我曾“喝过多少墨水”。其实作为书法作品本身，每一个点、划之间必然流露出作者对书法技巧的把握和对书法真谛的领悟，俗话讲：“行家一出手，便知有没有”。要相信读者的眼光。

很多喜欢我的画的人更喜欢我的书法，他们鼓励我多写并用各种方式获得我的墨迹，就这样不少书法作品流散海内外，现在想收集成册很费劲，在此我要感谢多年来喜欢并收藏我的绘画和书法作品的海内外朋友们，由于你们的关爱，得以在出版两种《杨彦画集》、《杨彦书画集》卷一、卷二之后又出版《杨彦书法》专集，这对我无疑是最大鼓舞和鞭策。日后我会将我的精力和时间作一些调整，努力让更多更好的书法作品应运而生。

现代山水画名家作品临析张大千前言

谈到中国绘画史，论及近代中国画家，不能不讲到张大千。讲张大千就必然关注到泼墨泼彩法。也缘于张大千晚年确立了自己的泼法，才成就了他在中国绘画史上的地位。

泼墨之“泼”字，通常都理解为动词，指绘画时的动作或状态。其实，这里的“泼”字源于形容词，是指绘画过程，体现着中国画之所谓大写意，它较之勾勒、皴点，用笔更加豪奔阔放。因此也就比较夸张地形容并称之为泼墨泼彩法。从我们见到的宋代梁楷的《泼墨仙人图》，到明代徐渭的《杂花卷》，再看张大千的泼墨山水、泼墨荷花，我们对泼墨一词当有一种正确地认识，所谓“画须熟外熟”，做到胸中有丘壑，笔底起烟云，这样才能进入大写意，才能尽情尽兴地抒之挥之，泼之洒之。

有些喜欢用泼法绘画的人，往往陷进一个理解的误区，以为泼法来的容易，认为“泼”可出现一些意外的自然状态，然后觉得像什麽就收拾成什么，特别怜惜那些局部效果和偶然效果，不顾及整体章法，因而，使画之气韵丧失殆尽。其实，泼墨画是“带着脚镣跳舞”。“泼法”对画家的要求更高，首先对绘画传统要有穿透性理解和对技巧的刻苦磨练；再是对大自然要有更为充分的认知和体悟；还要对表现对象熟之又熟，另外对工具材料的性能也要了如指掌。否则，盲目笔墨，信手妄下，从形式到内容必然流于简单化，庸俗，结果一定是瘴气满纸，一塌糊涂，乃至恶俗。张大千的泼彩画之所以有其特殊的魅力，是因为他把深厚的传统底蕴和丰富的生活积累有机的融入其墨彩之中，既合乎主观之情，又顺乎自然之理，才使苍浑、隽秀、幽远、雍容、清雅、旷达、奇峻、高古、渊穆等境界在不同作品中有着不同的展现。也正因为如此，才使我们在张大千晚年的泼墨彩画中领略到超迈的风采。

1998年年底，台北故宫举办张大千、毕加索绘画艺术联展。当我走近张大千的巨幅原作《庐山图》和《幽谷图》时，特别是那幅《幽谷图》（269*96厘米），不能不让人为之动容和叹服。此图为绢本，竖式构图，用泼墨叠彩再加皴法而成。全图气势高峻、雄伟、幽深而神秘，两边俊岭直通画面顶端，峡谷间露出一线奇绝而耀眼的阳光，将山石衬托得突兀峻峋，在杳暗的画面中央“扔”了一块大而明亮的石青色，虽然看上去它好象不知所以，但唤醒了整个画面。如果说那射进幽谷的光再现了自然的美，那么这 块青石则充分体现了艺术美，可以说前者为精，后者为灵，一片混沌中的精灵就在于此，全图因此而在，因此而活。另外：此图充分地发挥了中国画以立轴形式表现崇山峻岭的优势和特点，画出了高深的空间感，加之墨彩的泼洒与流动，使色阶的层次极为丰富。颇具现代感的截取构图，更使画面产生了险象森然，绝处逢生的戏剧效果。当然，还有其他一些泼彩画也画得气象万千，摄招魂魄。比如《瑞奥道中》《四天下》《台风后荷花》《夏山云瀑》等都是张大千的代表作，也都证明了张大千的泼墨法进入了他的成熟期，即“师心”的境界。正因为张大千的贡献和推动，使泼法有了新的发展，同时也为我们留下了进一步深研和拓展的空间。

如果说大写意是中国画的上乘之法，那么“泼法”是大写意中的终极表现。其性质、过程演绎了人对自然的感悟、认知、利用、改造和再创造的过程。正所谓“相与天地同造化”。塞 尚说得好：模仿宇宙的最高方式，不在描绘细节，而是象征式地重新创造那结构。泼法的自由度、笔墨宣纸的特性都许诺了创造力的发挥，也正是在这空灵、宽松、自在的境界中，主体情志才能得以纵横驰骋、恣意宣泄，顺天地造化之理，成绘画构成之章，流衍出应有的秩序和结构。正如石涛所言：“混沌中放出光明”。

还须提及的是，如果说绘画离不开点、线、面的话，那么从理论上讲：处理“点”的最佳方式是“劈头盖脸无意点”，处理“线”的最佳方式“乱柴皴”，而处理“面”的最佳方式即是“泼”。因为，他们的共性是得意的、开放的、自在的，所以随着笔墨在宣纸上的运作和流淌，画家情志在飞扬，生命在高蹈，以传递出丰富的情感信息和文化积淀，打造出一个完满自足的小宇宙而勃勃不息。恰如英国的贡布里西教授所说的：“这个世界不像一幅画，但一幅画看起来往往像是一个世界。”

泼墨泼彩之法是大自在法，是受用无穷之法，让我们大家都来努力积累，感悟并运用此法，创造出更好更多的图画。

李可染山水画技法解析—绪言(1997/6)

从东晋的展子虔《游春图》（现存最早山水画作品）到近代的黄宾虹的山水画，中国绘画这一发生、发展、臻善的过程，从观念到形式确立了一整套具有哲学和美学意义上的完整的东方艺术体系，而在人类绘画史上有非常重要地位。

无论是从黄宾虹画语录中体现的自信，还是从近几年画界和理论界对黄宾虹进一步研究来看，黄宾虹的山水画地位已被推向了非同一般的高度。而花鸟画家齐白石在中国画史上的崇高地位可以说是家喻户晓的。就在两位老人仙去的几十年里，作为两位老人的弟子李可染先生又开一代先河，将中国山水画的发展推进到一个新的阶段。有人这 么说“黄宾虹和齐白石给中国画划了一个句号。”我以为，这话太感情用事了。如果说到了黄宾虹、齐白石再发展更难了，这确实是对的，人类智慧的发展也应该是越来越高级、越来越困难，如同奥运比赛一样向人类的极限挑战。然而我们在李可染的山水画艺术中所得到的启示，确实让我们看见了一个崭新的天地，一个无限的可能性。他既是继黄宾虹、齐白石之后又一座高峰，又是一个新的起点。李可染所创造的全新视觉效果和服务于这种视觉效果的形式单元、墨象造型有着无限而强大的生命力，他的艺术实践又一次证明东方艺术有着不断向前发展 的勃勃生机。他也提醒我们对绘画材料和形语言之间关系的关注。李可染从五六十年代的写生探索就影响了很多人，晚年日臻成熟的画风更是覆盖全国，影响两三代人。这种广泛而持久的影响，足以证明其艺术内在含量的深厚，就是李可染自己也认为没有进入自己的最高境界。正如他晚年所感慨的一样“我要能活200岁就好了，要是真活到那个时候，也只是比现在好一点……”

当代中国山水画史证明李可染完成了中国绘画的一次重大图式革命和墨象建立。在李可染创造可谓里程碑的图式中所含的形式单元，有着很强的再生力。尽管我拜李可染为师学习并有机会大量看他作画，读过他大量的原作。近些年也多次参加李可染艺术研讨会及鉴定工作，但还是深深感到对李可染山水画的认识是不够的。只有更多的再学习、再研究，才能不断的发现其中的奥妙，才能再奥妙中体会李可染艺术的真谛，体会其探索的艰辛和业绩的辉煌。

了解李可染艺术道路的三个阶段可以帮助我们看清李可染艺术的发展轨迹，可以提醒我们去思考，在李可染现象中我们应该学习什么，怎么学习。

“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”这是李可染一句非常有哲理的名言。三句话道出了他艺术道路的三大阶段。

第一阶段：（1949年往前）“我不依靠什么天才，”这不等于说自己不是天才，只是不依靠它。极有天分、才气纵横的青年李可染开始努力学习传统水墨画、油画、水彩画、素描。直至拜识黄宾虹，齐白石时是李可染第一阶段的最佳状态。在40年代的许多作品中我们看到不仅是姿肆的才华和放荡不羁的强烈个性。更体现出扎实的笔墨功底和造型能力。

第二阶段：（1949年至1966年）“我是困而知之”，因为自己生在黄宾虹和齐白石之后，又因为拜二位大师为师，才略略窥见中国画的堂奥，在这“两座大山”前面向何处去，这是个十分困难的抉择。加上时代的飞跃，李可染由衷的感到，中国画的变革必须从内容到形式有大的突破（在黄宾虹高超绝伦的笔墨形态面前，李可染同当时的很多人一样看到更多的是内容的空泛和与时代的距离）。直接到自然中去写生是针对清末至民国的颓废画风影响下层层相袭的时弊作出的断然选择。李可染认为，只要大自然中蓬勃的灵韵才能给中国画这一古老形式带来新的生机，才能有效地拉开同传统的距离，离开传统大山的阴影来到豁亮的高地。否则任何一个不去新的世界里探险，只在形式里兜圈子的人，“必然跳不出如来佛的手心”。50年代，李可染以清醒的头脑，果断明确的判断和义无返顾的牺牲精神投入到大自然中去。大规模的写生，从那惊人的大量的素描、水墨写生和观察生活的新角度 是对传统的反叛，其结果证明：李可染的行为是传统绘画现象的“物极必反”。这段时期的作品的最大特点就是扑面而来的生活气息和渐入佳境的形式结构。不久，“文革”终止了李可染这一阶段的探索。

第三阶段：（1966年——1989年）“我是一个苦学派”。带着前两个阶段对传统和生活的积累，也带着饱尽沧桑的人生阅历和艰辛，带着对书法艺术的再研究再认识的体悟，开始了最后着一阶段的艰苦旅程。从越来越强烈越完善的图式和笔墨建立一个全新的形式系统，其墨象造型的视觉震撼才是前无古人的。那些呕心沥血的作品是李可染这样一个学者型、使命型画家的艰难足迹。其学术成就、价值和影响开出了李派山水，“苦学派”道出了李派山水的形成和特质。纵观李可染整个人生道路和艺术道路，研究李可染艺术思想的过程，解析李可染各时期山水画的表现技法，找到一个最佳的学习方法是非常重要的。本书就是基于这样的 想法，就自己拜识李可染十多年的一点学习体会，试着解析李可染山水画在不同时期的不同画路。揭示李可染山水画艺术形成的奥秘所在。同大家一起进入李可染的艺术世界研究、探讨、赏析，通过这本解析的阅读如能有所启发和收获是我最快乐是事。

下面我着重提醒一下。学习李可染山水画必须注意的几个方面：

第一、平时要通过关照姊妹艺术增加全面的修养，如音乐、戏剧、民间艺术、摄影等等。尽可能涉猎一些西洋绘画如油画，水彩、版画以及现代日本画，这都有利于对李可染山水变革的理解和参悟。

第二、加深造型训练，练就扎实的素描基本功和色彩的基本功。在临摹古代优秀作品时，要通过写生在大自然中寻找传统笔墨形式与生活物象的对应关系，在核对其各种皴法的来源时，师古人之心。

第三、加强写生、观察自然的能力，尽可能给自己定下计划，要早一点进入写生阶段，在自然中去发现前人没有表现过的东西，用自己的眼睛去看它，用自己的画法去画他，久而久之必然渐渐形成自己的画风。

第四、加强对书法的学习，真正从本质上去理解书法的妙用，体会书法精神在中国绘画中的黑白主导地位。在大量摹习金石篆隶、金文的书法中。加强对“平、留、圆、重、变”的再认识和再发挥。在充分理解和掌握用笔的前提下，努力增强对墨韵美的认识和发现，加强对绘画整体意识的追求。 

由于李可染的山水属整体型、气势型，我们无法从中生硬地分解出树木、山石、峰峦的独立单元。从写生时代到成熟期，李可染山水画中对等每一局部的处理和描绘都紧密地和全画整体相联系，初学者尤需注意这一特有的类型，我在分解时也注意整体地讲解，所选画面也仅仅为李可染山水的一些代表形态而已。

时时假我有青山 处处助我有朋友

我画画天性使然。二十岁不到有了向往和渴望，随着胸襟的不断拓展，我如饥似渴地充填自己。众人前，越发觉得自己是大才、通人，必得正果。孤灯下，扪心自问，治学道路哪有尽头？

    人到中年，没了过去的单纯，想为的，不想为的就像两只大手把我死死按在画桌前……多少年就这样过去了，我一直操守着时光缝隙里的良知、才气和思想。如今胡子都白了，如同“非典”让人的欲望遭到重撞一样，此时我正怒视着“精神的我”，如同杜琼一样的感慨：

纷纷画债未能偿，日日挥毫不下堂，

廓外有山闲自在，也应怜我为人忙。

    朋友说我的身体严重透支，劝我“悠着点儿”。除非病到在床，这悠着点儿真让我难拿捏。前一段，搁笔数日就觉浑身不适、骨筋酸懒，对镜子里的我没有好感，看周围总觉得问题成堆。一厂场雨后，院子里的新簧穿出来不少，这下让我心情好了起来，一连画了几天画，气也顺了了、神也爽了，不小心又开始熬夜了。唉！画了半辈子画，如何说也就这个命了。或许写字，画画有情调顺气之功，的确，我对自己和周围又恢复了往日的放任和包容，这是我的愿意，也是太多人的愿意。

在近日的电话和短信息中我接收过来自各地的问候和期许，在他们看来似乎我只有画画最对。是的，任何一个看我挥毫的人心里就会顿起敬意，也许是我笔下的烟云风雨会将我人性中他们认为不好的东西遮蔽、荡涤。“笔意无穷看不尽，天边还落两山峰。”我想，这两三峰都看得懂吧！

是啊！我赶上了好年头，再加上貌似大师，出手不弱，走哪儿都是“绿灯”。可谓：时时假我有青山，处处助我有朋友。

二零零三年五月八日   杨彦于度一精舍

杨彦书画集卷二

努力用没有成见的眼光去看世界，敞开自己的心灵，用自己的气质去发现它、解释它，并善于在其中探索表现形式。当激情荡于胸怀，必须将之化为热情，于冷静中寻找汇成整体气韵的单元，并对每一个单元细胞注入生命和灵魂。局部的和等于效果，必须认真对待，使其步步为营，各尽所能，从整体完美到单元饱和是东西方绘画的共同追求……

   艺术不是运动，绘画不是口号，不是争专利权，应尊重艺术自律性，克服功利，顺其自然……

杨彦书画集卷三

我属狗，今年四十岁，四岁开始画画，十四岁开始学书法，后来以画为主，以画传名，这些年，我的书法作品也从长期的绘画题拔中解放出来，独立成章——从点画单元到章法格局，再看精神气象都是“应运而生”。觉得很畅怀，很写意。

    说起书法，大多都以临过多少碑帖为能事，背上一串碑帖的名字最好有几个冷僻的更让人觉得高深难测，我以前也常这样炫耀自己，就在前些年出版的《杨彦书画集》卷一里还选入了不少临摹碑帖的作业，以告读者我曾“喝过多少墨水”，其实作为书法作品本身，每一个点画之间必然流露出作者对书法技巧的把握和对书法真谛的领悟，俗话说“行家一出手，便知有没有”。要相信读者的眼光。

1998年春与南京

杨彦书画集卷四

以食养体

以体修德

以德开智

以智添才

以才系情

以情通理

以理明道

以道求生

以生延寿

以寿为命

以命献艺

以艺立名

以名传世

以世得财

以财换食

以食养体

    有情为重，以理服人，我不苛求自己的画有所谓的样式，这样才可以让各种绘画要素在我的画中呈现并且努力作到更加完善的表达，让观众常看常新，在千变万化中看我的底蕴和积累、机智和才情，一味炮制所谓的个人风格并非艺术本质的需要，艺术究竟表现什么，怎样才能表现得好，才是艺术家更应该关心的问题，当今时代，如果一幅山水画还有什么意义的画，那就是她能把人带进“幽远”，其山水画水平的高低体现在幽远的程度，越幽远一定越高妙，当然，臻熟的手法是这一切的前提，从理论上讲，“乱柴皴”和“披头盖脸无意点”是实现绘画至高境界的最高手段。“乱柴皴”是两极逢源，四方得意，八面生风，然而“披头盖脸无意点”则是肉体的解脱，精神的飞扬，是有序中的无序，无序中的有序，是“混沌中放出光明……”

    画山水画最重要的是：持有一颗被峨岳震撼，被大川感动的灵魂并带着充沛的激情所焕发出来的精粹语言去表达：它的旷远，它的高雄，它的神秘、它的清幽、它的苍古、它的奇秀，它的……这些即是造化中流淌的自然，也是心灵和手下的自然流淌。至于“笔墨”它来源于生命，生命来源于混沌，混沌初开孕育着美，如果美是婴儿，让我们对他抱有最大的希望吧……

杨彦书画集卷五

前言部分：

杨彦的画，论者总结为 中国山水画之最高境界在乎“崇高 幽远”。高山仰止，大泽迷远。对吾而言恰如走在朝圣途中，精神旨归于此。斯世以求，命宿在是。

展纸入境，虽南韵北气在胸，古法今律在手，然造化与心灵之间，东西方绘画语境之间总让吾猿心忽化，迁想妙得，真所谓“貌变南山雾，鹏搏北海云”是也。浑沌中放出光明几何？见仁见智。

平日常聚友弟，讨论画学艺理，或有夸吾画曰：涉猎广博，意趣弥微，气象浑涵；且侃山之言亦能直逼事理，深省人心，故有四处传演者，有会心笔记者。今特汇尺幅小品于卷五之中，另摘录部分《有一说一》之文和侃山笔录一并发之，以嗜同道之友，会心处在此。

——乙酉年春夏之交杨彦于 北京九峰山庄度一精舍

画家希望自己的作品能打动人这固然不错，但我越发觉得画家自己常能被事物打动更重要，世道如今，人近半百，还能常常被感动，真是一件不容易的事，甚至是非常可贵的。对真善美麻木，迟钝的人很可怜、很可悲。我看到太多的人已经没有了真正的感动和激情，其实这意味着艺术生命已经死亡。感动、激动、冲动，这是艺术家起码的品质，应保持到艺术生命的最后时刻。

有记者问：人生道路中对你产生重大影响，最难忘记的事是什么？我回忆到：某年，某个夏天的下午，我骑着自行车回家，记得路是有点下坡，在作"滑行"，突然我感到十分喜悦，我第一次真正从内心里感到我生来就是画画的，而且一定能成功，这种从未有过的自信，在我人生的道路中产生了重大影响。那天，可以说是我人生道路两大阶段的分野点，前一阶段二十四年过去，支撑我的是天份，后一阶段不管几个二十四年支撑我的将是自信。

天份，以生俱来，自信什么时候属于你，对于一个艺术家是最重要的。

天份，可能产生自信，自信还需修养的支撑，自信使天份和修养结合并发挥出来，产生价值。艺术活动的劳动、创造，美就在这其中。

泼墨（彩）大写意体现天份、体现本能，泼墨（彩）大写意体现自信、体现修养。记得法国画家高更曾说过："人类艺术制作皆为个人之表示，美有两种：一是从本能来，一是从修养来，从两种结合乃有极伟大极复杂之收获"。我太有体会了。

黄宾虹教我空灵松透，

张大千教我雍容祥和，

李可染教我气象浑穆，

傅抱石教我激情四射。

现在出去看的多、体悟的多，一边看山一边想画，想画也就是回想视觉经验。这画包括西洋的、中国古代的、现代的，反正是我曾经过目的，面对丘壑去作一些联想，作一个比较。然后也对照一下此前我自己的画，看看有没有可能再有新的发现，原来不曾表现的，现在能不能表现；原来没有表现好的，能不能表现得更好。

——答记者问

笔墨如人体的细胞、基因，它的组合排列，直接影响生命的状态和传承，只有良好的笔墨才有生命细胞的不断分裂、敷衍，这是生命鲜活、蓬勃和壮大的前提，我多年来一直小心的呵护着它、培养着它，我知道丢弃它，其结果无异于将生命推向死亡。

中国山水资源非常丰富，一个山水画家生活在中国，是有幸的。我们不费太大的力气就能看到山河地貌的变化。无论是在轮船上看到平远的东西，还是在飞机上看到高远大俯视的东西，尽管视觉张力各有不同，我们都会被震撼、有感受、有体悟。加之前人留下的遗产资源，像范宽的，还有宋代好多场景恢弘的大山大水，包括《千里江山图》...... 这些人所缔造的山川，也始终在震撼着我，呼唤着我。

                                                            ——答记者问

题徐湖平先生水墨册页：

我画画天性使然。二十岁不到有了向往和渴望，随着胸襟的不断拓展，我如饥似渴地充填自己。众人前，我越发觉得自己是天才、通人，必得正果。孤灯下，扪心自问，治学道路哪有尽头！

 如果说大写意是中国画的上乘之法，那么“泼法”是大写意中的终极表现。其性质、过程演绎了人对自然的感悟、认知、利用、改造和再创造的过程。正所谓“相与天地同造化”。塞尚说得好：“模仿宇宙的最高方式，不在描绘细节，而是象征式地重新创造那结构”。泼法的自由度和笔墨宣纸的特性都许诺了创造力的发挥，也正是在这空灵、宽松自在的境界中，主体情志才能得以纵横驰骋、情意宣泄，顺天地造化之理，成绘画构成之章，流衍出应有的秩序和结构。正如石涛所言：“混沌中放出光明”。

“笔墨”自身是有生命的，它会附在创作者的灵魂和肉体上，它是需要通过与工具媒介的“对话”、“磨合”这一漫长的过程，最后达到人笔俱老而互相照应。

心有多亮，天有多亮

墨有多浓，情有多浓

——乙酉年吉夏于南京博物院

这么多年下来，自己搞过一些商业性的展览，也搞过一些“自慰”式的展览，所谓“自慰”就是安慰安慰自己。这么多年苦下来，把作品都拿出来给大家看看究竟如何？寻找一个评说。另外，有些画挂在大厅里看与在自己的案桌上看是不一样的。

上个世纪两位巨匠一个在用笔和内结构上，一个在用墨和章法上，为古典国画形式向现代国画形式的转型开拓了新的气象，前者黄宾虹，后者张大千，我推崇他们，这将成就我必有未来。

朋友说我的身体严重透支，劝我“悠着点儿”。除非病到床中，这悠着点儿真让我很难拿捏。

有时寥寥几笔，也要通情达理，通主观感受之情，达客体造化之理。

远离大自然，我的生活就如同挣扎，是大自然给了我真正的开启，作为一个山水画家，太多的名山胜水曾让我激动，太多的珍草佳卉曾让我移情－－记得在广东美院作客，让我难忘的是在浓郁的树荫里，院墙上长着那充满生机的苔藓，我一次次走进它……同样在巴黎卢浮宫，让我兴奋的是灰蒙蒙的天空一群鸦雀掠过头顶。拉斯维加斯的夜景虽然闻名世界，但我更愿意轻手轻脚地走近秋虫呜叫的角落（捉蟋蟀）。十年前东渡扶桑，回忆起来，脑海里闪现的镜头，无非是青山绿水、碧海蓝天、月夜踏雪、清溪赏樱，朝数晨星、暮听海涛。就是近几年三度访台办展、讲学，真正摄招我魂梦的是阿里山、哑口群峰、太鲁阁、合欢山、玉山、佳乐水、六龟、月世界。无论是森林步道，云裹山头，还是夕照渔港，危岩流泉，都有我的抒情和畅怀，即便是身在画室常常牵动我的依然是窗外的绿色，院里的新竹、爬墙虎的蔓延，也能印证我对自然的衷情和对生活的感悟。

我在塞尚的风景画中看到的是色彩的科学运用，构图的精确、技巧的纯熟驾驭，至于精神的东西和对大自然的深刻领悟、人和自然的关系，生命的体验在画中并没有更深意义上地表达，而凡高在这点上比塞尚更明确、更直接、更有力度。我在凡高的色彩和笔触中体会到生命进入大自然、进入艺术的意义。

中国画使用宣纸和水墨的材料有极大的偶然性，对这个偶然性的把握还是要靠修养的。修养高的可能把瞬间微妙的东西留住，所以叫“鬼帮忙”、“神来之笔”。你要修养不高，就发现不了这个美，还会把它涂掉，以为不好。罗丹“巴尔扎克”的手，多余，跟整体脱节，这一块是好看，但跟整体不相干，可又舍不得丢掉，这个就看作者的整体修养了，该救活的必须救活，该丢掉的还应丢掉。

——答记者问

迷恋大师的时期已经过去，分析、批判、总结、超越成了不知不觉的事。

笔墨来源于生命，生命来源于浑沌，浑沌初开是美的诞生，如果美是婴儿，让我们对他抱以最大的希望吧！

水性颜料的蔓延难以预测，矿物质颜料在其中过早的迹化，墨、彩的浓淡与胶的稀稠成正比，纸的网状纤维留下的空间等待着墨与彩的填充，水的介入不一定通过笔，这样一个“泼墨”、“泼彩”的交响开始了……

如果一幅画象一个人一样，那么他的相貌要参看张大千的“泼”，健康指数要参看黄宾虹的“写”，最终要表里一致，如出水芙蓉天然雕饰。

泼墨、泼彩之法是大自在法，是受用无穷之法。

一日晨起，以泼墨法作《春晨图》，随笔墨之韵，越画越浓，大有夏荫蝉鸣之感，然挥洒间总觉意犹未尽，最后收笔，却成一幅《雨夜图》，有声有色，古人早就有“画虎不成方为犬”之说。

太阳每天升起，大泽每天生云，山川时荡我胸。

野生甲鱼和家养甲鱼，谁生命力强？！野生甲鱼没饲料吃，却很自在，能善始善终，颐养天年。我庆幸！我属于野生甲鱼。

余常在夜间遣兴写字，动辄宣纸半刀，不知有几幅成章，困而就寝，梦中依然作擘窠大楷，晨醒却恋热被窝于“被中画腹”。后得知虞世南也用此法，只是古人因挑灯写字多有不便，而早睡早起，然世南先生精力旺盛，早睡不能眠，只好“画腹”习书，而我惭愧只是怕冷懒得起床而得此法。

中国画这门高妙的艺术，一要原材料好（包括作者本人），二要老火慢炖。这既是天赋不足者的不幸，也是急功近利者的悲哀。

我与马克思·魏勒有神交，他的画总让我驻足，不愿离去，走进他的绘画世界有助于解读我的大写意泼彩画，明白我的大 写意泼彩画也有助走进他的绘画世界。

古人长卷皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在斯，适意亦在斯也，昔大痴画富春长卷经营七年而成，想其吮笔挥毫时神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处于斐澶笔墨之外，几百年来神采焕然。（此乃清人王麓台题大痴长卷句）余读之、录之品味其间，觉“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止”句极妙，可谓道出绘事之真觉、真决也。余自儿时拈弄笔墨至今有四十载多，尊古训读万卷书难能，行万里路易。多年来余足迹大江南北三山五岳，并东渡扶桑远涉欧美，所到之处总是放情丘壑，即兴烟霞，纵意云水，故自许有大地情结。遥想上世纪八十年代初，余始作长卷《牛首山早春图》，至今所绘长卷不下两百卷，其内容宽泛，手法多变，有横有竖，最长者百米有过，短者数步不等，泼、写、皴、点、水墨重彩、浅绛无所不能，每每兴致所至，对素卷挥毫，山山水水、花卉鱼虫、蔬 果清贡、翎毛走兽、人物佛像、另有海底世界、太空虚境无不上我粉本，只在会心处是也。可谓腕底生意，万物随笔墨流衍，生生不息实为适哉快哉。今读王麓台画语：行乎不得不行，止乎不得不止，余又有曰：快乎不得不快，慢乎不得不慢，快慢自有情理在。昔日余作长卷快者三日可得八尺小卷，慢者百米卷近四载未完，再慢者魂系九州长卷构思营造近十载，草图若干不定，至今没能落墨。余以为只要合乎自然之理，合乎绘事之法，合乎自家之情，合乎文脉传承之道，当可一任挥洒，而理自在其中，神采自当焕然。

——壬午冬题

人到中年，没了过去的单纯，想为的、不想为的，就象两只大手把我死死按在画桌前……,多少年就这样过去了，我一直操守着时光缝隙里的良知、才情和思想。

有些喜欢用“泼法”绘画的人，往往陷进一个理解的误区，以为“泼法”来得容易，认为“泼”可出现一些意外的自然状态，然后觉得像什么就收拾成什么，特别怜惜那些局部效果和偶然效果，不顾及整体章法，因而，使画面才气韵丧失殆尽。其实，泼墨画是“带着脚镣跳舞”。“泼法”对画家的要求更高，首先对绘画传统要有穿透性理解和对技巧的刻苦磨练；其次是对大自然要有更充分的认识和体悟；还要对表现对象熟之又熟，另外对工具材料的性能也要了如指掌。否则，盲目信手妄下，从形式到内容必然流于简单化、庸俗化，瘴气满纸，一蹋糊涂，乃至恶俗。

有时拿起笔来还真有无从下手的感觉，负担太重，想法太多，劈头盖脸地砸两笔再说，来了！这一笔上去就生发了。这一生发，就一发不可收。最后画成什么样的东西还真不可预测，往往会出奇制胜。名也好，利也好，学术也好，到最后都是绞在一起的，不知道哪个对，要想控制只有靠艺术的自律性。

 ——答记者问

搁笔数日就觉浑身不适，骨筋酸懒，对镜子里的我没有好感，看周围总觉得问题成堆。一场雨后，院子里的新簧窜出来不少，这下让我心情好了起来，一连画了几天画，气也顺了、神也爽了，不小心又开始熬夜了。唉！画了半辈子画，如何说也就这个命了。或许写字，画画有调情顺气之功，的确，我对自己和周围又恢复了往日的放任和包容，这是我的意愿，也是太多人的意愿。

我最担心的事情是读画的人因为浮躁时代的影响，而不能耐心地进入我的艺术世界。比方讲，我的泼彩作品，里头的结构、里头的好多东西跟张大千已经走开了。但静不下心来的人就说“张大千”，一下子就过去了。大家都用石青石绿，他们看到石青石绿就是张大千，甚至一泼就成了张大千。我还是希望能耐心点，能进到作品里去看看再作判断。

                                                             ——答记者问

绘画艺术不讲形式不行，但陷入形式主义的泥潭就会使作品变成公式化的复制，而失去生命力，严格的说作品应该是仅此“一个”，风格应是蕴藏于千姿百态作品中的内在精神的外化，石涛如此，毕加索也是如此。

我也敏感过图式，也试图想建立图式。但我想有得必有失，你得了图式，必然会丧失许多可能性，因为许多东西可能搁不进一个图式里，图式有它的局限性。我不愿意过早地被局限。我认为开放性的图式可能会更宏大，封闭性的东西我觉得不舒服。

名利心、使命感都不是艺术本质，2003年春夏之交我画过几张了无挂碍的画，那是宁静带来的安祥，安祥蕴籍的超迈，超迈指归的圆融。

画者拿起画笔是最快乐的事，近来我觉得不然，看看鱼游、给花草浇水感觉到无限温馨。一度提起要画画我就不自在，甚至难受。原因是挂碍太多，使命感、学术品位、参展获奖、石涛、波罗克……材料观念、风格题材、画廊、拍卖、包装……信息时代这些太多的东西常常不约而至，真是不知如何下手。真的动起手也就好了，当绘画的自律性一起作用，一切就由不得了。手艺人，只要动手总归是对的。

——答记者问

“笔墨”走过了从幼稚到相对成熟的过程，她还在演化、派生，其本质是自足、自为、自在的小宇宙，是道的“图经”。初世牛犊，无知无畏，强暴宣纸者或明察堂奥、玄机在手、信马由缰者皆是大福。

江苏画派成就归根结底在傅抱石身上。傅抱石是注重生活的，有大量的写生作品，这都是那个时代的产物，为政治服务。但是他更注重激情的表达，创作过程的潇洒，解衣般礴，淋漓尽致的发挥，情感在瞬间宣泄，所以“往往醉后”，借酒呀！风驰电掣地用笔速度、压力，形成一个非常有活力的画面，他是个即兴型的画家。相对而言李可染是理性的，呈现的是最后图式很激烈的画面效果，过程被淡化了。黄宾虹并不太注重最后的画面效果，而是“内结构”。李可染也许觉得再搞“内结构”，已无可能，他就搞“图式版块”，他成功了。

 ——答记者问

有一点感到可以自慰的是确实在探索方面有一些积累，也有一些体悟，中国画究竟将怎么弄下去？艺术跟生命本体的关系？对各个方面都有一定的悟性。作为一个有血有肉的人，累的因素太多了，什么家庭呀、情感生活，包括精神的、肉体的，这些因素太多了。压力太大，人到了四十多岁以后身体上也会小有变化，一会儿牙痛，一会儿颈椎病犯了，一会儿画家的职业病肩周炎也会犯。这些东西往往是没办法的事情，加上我画画的量很大，可以说是个工作狂，这个职业病已经明显地呈现出来了。现在要画小一点的作品马上颈椎就不行，画一些大画状态还好一点。

——答记者问

“乱柴皴”以最本能、最直接、最畅达的动作来实现精神的放飞，“乱柴皴”最爽，“爽”字的形就是“乱柴皴”，汉字是多么有意味。

把深厚的传统底蕴和丰富的生活积累有机地融入在墨彩之中，既合乎主观之情，又顺乎自然之理，才有苍润、清秀、幽远、雍容、旷达、奇峻、高古、浑穆等境界，在不同作品中有着不同的展现。也正因为如此才使我们在张大千的泼墨泼彩画中领略到超迈的风采。

那是一个春天，太湖东山的梅花都开了，阳光灿烂的早晨，亚老就叫他的徒弟小曹，带着我去转转，去写写生。太湖边有些老的鱼村，去看看。主要是爬爬山，花开了，就出去了，带着写生本，就是那种煞有介事的很认真的，准备在外面弄点写生稿回来，爬得高有俯视感的时候，景色确实非常好，怎么看都是画，就跟到黄山似的，看哪儿都是景。结果我来到了一片梅林前，树底下正好有一大堆稻草，已经被太阳晒干了。我在这稻草堆上躺下了，这一躺下，梅花都在我的上方，蓝天映着梅花，小风吹来花瓣有点洒落，落在我脸。不知不觉就睡着了。想不起来有没有做梦，反正我睡了。我想有梦也肯定是好梦，一觉醒来，我再下山去找她，她已经画了好几张了。她问我画呢？我说没画，就睡了一觉。等回到家，她就跟亚老告状，当然是开玩笑。她说我一张没画，就上山睡了一觉。亚老说她，你不懂。我感觉当时我是一种贴近，就是人跟自然的贴近。这种贴近与我捕捉景色时是不一样的，其实我们画画的时候也无非是想进入这样的境界。如果画有如此境界，则是不失为好画的。但我们拿起笔来的时候想得往往太多。

                                                              ——答记者问

时代压力迫使我要画两种画：一种是由心而发的，最愿意画的，说是学术也好，艺术也好，艺术本体也好，是怎样摆正与艺术的关系也好，艺术家究竟干嘛？一一要解决这个问题也好；再一种就是要画一些迎合大家的画，或者迎合收藏家的画，或者是迎合时局大展的画。我觉得只要是参展的画，甭管是全国美展也好，还是前卫艺术群体展也好，跟我本体艺术追求都不是一回事。我都要违心地去做，都要勉为其难地做。这样子也做了一些，不少的展览都参加过，基本上都是被动地参加，主动出击的展览对我来说几乎没有。

——答记者问

画室里太多半成品，有的象是刚刚开始，有的已经搁了好几年，她们都在等待着我，等待着最后的紧张，最后的抒情，最后的畅怀，那些不太成熟，发展不够充分的作品，我总能让她们生机勃勃。

由于我对自然和生命的热爱，常常陶醉于它们的色象之中，年近四十岁才开始觉悟，不消除那些真实的表象，不把藏在物象内部的灵魂转化为诗意的符号，是无法进入艺术本境的，我自觉了不等于解决了。我努力在做“转化”工作，这是画家的天职，这过程最需要的是“自信”，我想，我的画会越来越“抽象”，越来越高级。

泼墨——形象的不确定——浑沌——想象力的生动

写画——调整节奏——渐醒——放出光明

“泼”、“写”之间有一块中间地带，是“生命”存活的地方，我努力看护着它，并在这里给出我的智慧。

“泼墨”时的感受真是难以言表，那种自由中的紧张，那种对未知的期待和把握，那种时有时无不期而止的东西如神鬼在帮忙。当墨彩泼下去之后，看着流衍交融变化在进行着。我由衷地感谢绘画材料的奇妙功能，也欣慰自己有迁想妙得的视觉经验。在别人看来只是彩墨的任意流淌，而在我眼里已是“翠岭丹霞”，在别人看来象是“群峰兢雄”，而我关照更多的是彩墨的碰撞与交融。

生命本体面对自然而来的激动，往往不够力量，因为还缺乏文化性，缺乏积淀。冲撞之后，还需要平静下来。举个例子，我在“近水山庄”的时候，一直想画它。（亚老的“近水山庄”是苏州东山太湖边上的一个老宅院，明代的建筑，文物保护单位。这里有山有水，使得这建筑非常幽静，我在这里生活了半年多。）但当时怎么画也画不好，为什么？因为每样东西都打动我。白墙黑 瓦，月下的回廊、芭蕉、桂花，包括亚老与猴子戏耍的情形，等等的种种动态的与静态的，都在眼睛面前不断地闪烁，不知道抓住哪个。等回到北京半年多以后，我突然间在脑子里出现了一个房子的大几何形，黑白对比，庭院幽深，阴雨天感觉更幽，如果太阳照着，感觉就不一样。另外芭蕉叶风吹时发出来的声音，加上孔雀。当时院子里养了很多的动物，最后能勾起我，想让我表现的，就是这两只孔雀。有时各自分开了，一只在前院，一只在后院。公孔雀只要一叫，母孔雀不会超过半秒的，肯定是两声咕！咕！第一声是公的，第二声是母的，这两声贴得非常近。它们虽然看不见彼此，可是却有个照应。像这种情形在我脑子里挥之不去，所以最后我在画这个庭院的时候，我很浓缩，几个重点符号都出来了，白色的椅、桌、房子的造型是苏州最典型的，有点盆栽，两个孔雀，后面一个围墙一收就是院子，再后有山，幽幽的象阴雨天。抓住了这几个基本元素，基本造型，我一画就画了十几张，手法不同，意境各有不同 。

                                                           ——答记者问

跟温柔的宣纸比，日本卡纸如“铁板”一样冷漠，驾驭她要以柔克钢：大胆用水，要情溢于水；大胆用墨，要意漫于墨。

我一生中最大的福祉必将永远的福祉，就是我有一个忠实我的情人，她的名字叫“山水”——睡着时他让我梦游，醒来时她让我笔游，年轻时她让我壮游，年老时她让我卧游。

以中国画大写意为至上大法的人，最精确的表现手段永远是那种最能充分地表达感觉的手段，它无视事物司空见惯的表象。

泼墨（彩）的所有意义在于泼出的“感觉”，而不是痴迷于局部的惟妙惟肖，如果一个人坚持以客观再现的精湛技巧为标准来评价一件艺术作品的话，那只好抱歉的请他，走开！因为他永远无法分享到我在作品中为他提供的那种令人走向崇高与悠远的精神内涵。

在浑沌清穆的境界中，穷理进道，泼墨（彩）法可直抵“太虚真境”，我经常如鱼得水，心手双 畅。

浑沌是我捍卫并终极追求的美学主张，浑沌是我全部诗情和灵韵的安身立命之所，没有浑沌我的艺术生命将无处栖息，当我的才华转为意象躲进浑混时，我的艺术生命获得了永生。

人常云：某某画家下笔有神助，鬼帮忙，神来之笔，不可多得，要知道这指的全是写意画，那种全靠“人力”所为的画，“神鬼”当然不去。绘画艺术技术含量太大，必须有至高的智力方能驾持，最高境界地进入必须要赢得“神鬼”相助，感谢砚边、灯下，“神鬼”常来助我，理由是我画的是泼墨泼彩大写意。

这些年来我可清楚：清凉寂寞之境，“神鬼”多有造访；浑混悠弥之所，“神鬼”最爱出没，唯物欲横流，喧嚣闹市之地，“神鬼”从不光顾。

浑沌之境的追求对画家全面素质要求最高，所以有观者难入佳境就成了理所当然，无可厚非。赢得观众，走近走进你的作品或巧遇知音，博得喝彩，那是偶然，那是侥幸，那是缘份，那属于精神的高层会晤，我要珍惜每一次可能的这样的会晤。

一幅油画力作往往耗时数日、数月、数年；一张国画逸品往往仅用数刻、数分、数秒，其精神含量均在其中，“入境”者方可会意,不达者不与言说。

亚马逊河的急流，让我第一次感受到难于恢复正常的错觉——山在走，当时所有的人都在惊叹。在我的绘画语境中能否给出令人震撼的错觉：决不可能，又不能不信。

是云、气、烟、雾，是峰、岭、崮、丘、壑，是瀑、溪、泉、涧，是海、江、湖、池，是狮子出穴，是山中龙蛇，是老僧禅定，是百子闹春，什么都可能是，也什么都可能不是，一块墨色和一根线条之间都有着太多变数和解数，这是“泼”的魅力。

素卷的展开，我创作的原动力就似乎证明她自身有一股潜在的持续构造的力量。是她要“长”，而不是我要长，“长”是必然的，而不是选择的。如果从视觉的角度或为出版展览的需要必须将“长卷”分段处理的话，那么诉诸于目则难免有些缺撼。因此对我来说创作过程中所体验的艺术人生更显出本来的意义。其它功能则是社会的，非独我所为。而独我所为者，画我画也。

二十多年前的一天，与友约访，友不在，只好等候，庭院有芭蕉一株，观察、商量，再观察、再商量，两个多小时过去友人才想起有约，赶回见面。从此我不但善画芭蕉，更喜欢观察事物。

在一次介绍艺术活动的新闻发布会前，主持人要确认出场画家的头衔，别人都有院长、副院长、会长、教授等诸多头衔，惟我只是个著名画家，主持人突然发现如此介绍我会显得太突出，于是就给我加上好几个早就不是的头衔，这样我就被淹没在众多画家的重多头衔里了，主持人明白：只要不同就突出这一基本原理。处事，画画同样，要善于利用这个原理；画面重点鲜明与否，全在节奏的把握和与周围的关系。

论艺术家成就要纵观很多因素。几年的学院生活跟艺术人生的丰富而艰辛过程相比显得微不足道。成功了，应该承认学院生活的意义，学院毕业了就一定成功，这太荒唐。学院对每个学生的意义，不一定都是正面的，所以人们对学院的期望不必太高，直接看作品，看人这样靠得住。

成就一个“人”，成就一个“艺术家”太难，指望几年大学那是太幼稚了，尤其是美术学院，从招生开始就问题成堆，论概率，后来有一些成就的画家，没上学之前就很优秀，不上学也许很好。不是学院的本意，但是学院确实扼杀了许多人的才情，几年下来，学生竟然忘记了艺术贵在“表达”而不是设计、不是尝试。表达更需要“才情”，设计、尝试只需要“耐心”。如果太注重设计，尝试而扼杀才情，那这代价也未免太大了吧！

人读我山水画，是冲着里面的传统情怀，其实我有太多的超现实主义和魔幻现实主义的荒诞情结，在达利纪念碑和马 蒂斯的故居，在卡夫卡的小说和许多富有宗教色彩的音乐里，总能游移我那不知疲倦的浪漫而具哲思、睿智而又荒诞的情怀，我不知道什么时候会推出一批具有荒诞情结的山水画，也许是因为这个挥之不去的情结，我特别关注中国当代艺术的全方位走向，更愿意解读他们呕心沥血的作品。在广州、北京、南京、上海的当代艺术展上，在各种行为艺术、装置艺术和号称前卫架上绘画艺术面前，我的热情投入及独到精辟的解析，使人不能把眼前的杨彦同画山水的那个杨彦联系在一起。

我关心当代艺术，不仅是对其艺术门类和形式感兴趣，更关注他们的精神走向，比如我一直喜欢王广义、王晋、岳敏君、毛焰、丁方的作品，还有那条《绿狗》，我能读懂他，但不知道他们能否读懂我，会不会他们根本就不去读所谓的传统画。我不知道，但我估计：王广义、王晋之流对中国传统山水画一定有很深刻、独到的见解。

观黄宾虹的画，多少会让我有他在研究画学、穷其画理之感，观刘知白、吴藕汀的画让我感到他们就是在表达，没有作学问的痕迹，这应该是绘画的高境界，刘和吴是两个系统，视觉效果迥异，然而，他们都能让我驻足留连，心往神驰。

黄宾虹的画展上，太多人会近距离仔细察看，那都是冲着笔墨技巧去看，刘知白和吴藕汀的画要保持距离，因为他们的笔墨技巧已经完全化在一种感觉里了，这种感觉没有“学术气”没有“使命感”，只有“人气”中的人性、人品、人格。

    人们追求“绿色”食品，是回归自然，崇尚自然的表现，泼墨（彩）大写意画是“绿色”绘画，因为他最大限度的尊敬和利用中国绘画的“绿色”材料，以回归自然、崇尚自然的心态，把太多的神奇和灵韵用“泼”的方法交给“绿色”材料企盼最大程度的“绿色”生发效应。于是人以“绿色”的方式溶入了大自然，溶入了自己的作品， “绿色”中的“绿色”人营造“绿色”的世界，何等自在！

时时假我有青山 处处助我有朋友

我画画天性使然。二十岁不到有了向往和渴望，随着胸襟的不断拓展，我如饥似渴地充填自己。众人前，越发觉得自己是大才、通人，必得正果。孤灯下，扪心自问，治学道路哪有尽头？

    人到中年，没了过去的单纯，想为的，不想为的就像两只大手把我死死按在画桌前……多少年就这样过去了，我一直操守着时光缝隙里的良知、才气和思想。如今胡子都白了，如同“非典”让人的欲望遭到重撞一样，此时我正怒视着“精神的我”，如同杜琼一样的感慨：

纷纷画债未能偿，日日挥毫不下堂，

廓外有山闲自在，也应怜我为人忙。

    朋友说我的身体严重透支，劝我“悠着点儿”。除非病到在床，这悠着点儿真让我难拿捏。前一段，搁笔数日就觉浑身不适、骨筋酸懒，对镜子里的我没有好感，看周围总觉得问题成堆。一厂场雨后，院子里的新簧穿出来不少，这下让我心情好了起来，一连画了几天画，气也顺了了、神也爽了，不小心又开始熬夜了。唉！画了半辈子画，如何说也就这个命了。或许写字，画画有情调顺气之功，的确，我对自己和周围又恢复了往日的放任和包容，这是我的愿意，也是太多人的愿意。

在近日的电话和短信息中我接收过来自各地的问候和期许，在他们看来似乎我只有画画最对。是的，任何一个看我挥毫的人心里就会顿起敬意，也许是我笔下的烟云风雨会将我人性中他们认为不好的东西遮蔽、荡涤。“笔意无穷看不尽，天边还落两山峰。”我想，这两三峰都看得懂吧！

是啊！我赶上了好年头，再加上貌似大师，出手不弱，走哪儿都是“绿灯”。可谓：时时假我有青山，处处助我有朋友。

二零零三年五月八日   杨彦于度一精舍

我的童年

为了支援边疆建设，五十年代中期我爷爷把我父亲送到青海,而我母亲是听学校宣传动员主动报名踏上了西征之路也到了青海。

    一九五八年我生于青海，一岁多随母亲迁往南京，记忆中已无法搜寻高原的印象，但不可否认，高原稀薄的空气给了我顽强的生命力。现在还能追寻到最早记忆深处的是那南京的老街、小巷、院落和古井，在春春秋秋替换中连接起一串串的场景碎片，我非常珍惜这些时而清晰时而模糊， 像是镜头再现一样的这些存留在我脑海里六十年代的生活图景，它把现代和历史衔接了起来，让我对中国近代、现代乃至古代有了自己的经验和猜想。这种来自自己的直接感受加之我们通过文学、绘画、电影等艺术媒介得知的信息，构成了丰富的、生动的、立体的场景，由于自己是其中的角色，回忆起来常常令人神往，恨不能再回孩提的时光。

    白墙皂瓦，庭院幽幽，葡萄架、石榴树、樱桃、蓖麻林，青砖垒成的花台上随着季节开着不同的花，麻雀好象一直在房顶上唧唧喳喳的叫着，偶尔还会飞来大些的不知是什么鸟。傍晚捉蜻蜓是最让我兴奋的。吉兆营16—5号----我童年成长的地方，虽地处南京市中心，但那时没有多少高楼大厦和霓虹灯，城市噪音也少，什么空气指数、可吸入颗粒物好象不是地球上的事。

    记得一年夏天的傍晚，我从舅舅的书房里第一次见到了梁楷的“泼墨仙人”，它似梦如幻的呼唤着我，时儿向我走来，又时儿走入茫茫的星空……当时我不知到这意味着什么。时至今日无论在哪儿，只要再次与“泼墨仙人”会晤，激动之情总是难以言表。应该感激“泼墨仙人”，他也许是我艺术道路上的启蒙人。要说在绘画这条路上能让我借力驰骋的应该是家藏一幅徐悲鸿的“**驹**图”（外公是徐悲鸿的好友）。我多次背着大人偷偷地拿出来看。这是一幅大画，马头就有一尺多长，鼻梁上一笔白粉非常醒目，暗黄发旧的宣纸托住鲜活的水墨，一匹骏马临风而立。一颗想当画家的心在砰砰地跳动着，每看一次总会心跳过速……。后来曹不兴误笔成蝇、张僧繇画龙点睛等许许多多的故事给了我无比的快乐，也开启了我的心灵、种下了慧根。

    天天在大院墙下玩耍的我，用石膏在地面的方砖上涂涂画画的日子没两年。六岁时我因回答老师，毛主席住在中南海（正确答案是北京）和国旗同我的鞋一样是红色的而考上了一年级。第一节美术课，老师要求画一个立方体，我看见讲台上有一个粉笔盒，就将立方体内画满了粉笔，又擦去两只画在盒子外的右下方，老师给我得了个“甲上”，并在全班表扬了我。一个天生画画的灵魂被激活了！大凡书本空白处都留下我即兴的创作，忽天忽地，想哪儿画哪儿，真是丰富之极，快乐之极……。

    不久文化大革命的熊熊烈火燃遍全国，在大鸣大放、大辩论、大字报的热浪中，到处可以见到“文房四宝”，到处都有学写学画的机会，到处都有施展写写画画的本领。大字报、黑板报、漫画等我都可以“冲锋陷阵”。一个完全不懂政治，不懂阶级斗争的少年儿童，用自己的画笔几乎是全身心的投入到了火热的斗争生活中。只要是画画的事，无论是学校还是居委会，无论是在商店还是工厂，我总是冲在前头，夸奖给了我最多的回报和鼓励。记得我四年级时竟然代起了全校的美术课，在高年级的课堂上，背着手向小大人似的看同学们做我布置的作业，现在想起来有点滑稽可笑。随着文革的深入和结束，画画的机会和用途也发生了变化。

    江苏历代画家辈出，“丹青”土壤自然肥沃。 当时的我立志学国画，练书法，用了不知多少毛边纸……什么“铁棒磨成针”，什么“三更灯火五更鸡”等，都能鼓励和鞭策我那颗天真而稚嫩的心，渐渐我走出了童年……。

笔冢碑文

六年以来，在杨彦国画创作中和书法创作中所用坏的毛笔永垂不朽！

六年以来，在杨彦国画创作中和书法创作中及其他画种创作中所用坏的毛笔永垂不朽！

由此上溯到数千年来，从祖先们创造的在岩石上绘画所用坏的毛笔，在绘制彩陶纹样时所坏用的毛笔，在绘制绢本、纸本书画时所用坏的毛笔，以至古今中外，在人类文明传承和发展中所用坏的毛笔永垂不朽！

艺术市场与画家状态

——丁观加、杨彦、赵青仲、陈远远对话录

当代中国画的现状，一方面是众多画家的创作风格与题材均趋向了多元化，出现了百花齐放的繁荣景象；另一方面，诸画家在走向创作自由的同时，受到了艺术市场规则的左右。当画家自由的创作被贴上商品的标签并在市场上待价而沽时，艺术品是否还是它的本来面目？画家是否还能全身心地投入自己的艺术世界？画家应该怎样处理同市场的关系问题？带着这些问题，记者同参加２００２年中国画名家（６６人）邀请展的３位画家丁观加（镇江中国画院院长）、杨彦（《荣宝斋》副主编）、赵青仲（北京燕京书画社书研室主任）及广州国际艺术博览会组委会陈远远主任进行了一次关于中国画家与艺术市场的对话——

记者：每个画家都要面临市场选择的问题，这是不可回避的。但一个画家的创作心态与市场规则有时是相矛盾的，画家去迎合市场可能就会失去艺术的自我，不迎合市场则可能面临经济的困扰，这一问题很值得探讨。希望几位先生能结合自身的体验谈谈自己的见解。

　　杨彦：每个人都有自己不同的方式对待自然与社会，我选择了绘画，我觉得这里面天分很重要，有的人拿起笔就能和宇宙沟通，顺畅地创造出第二自然，有的人就会有许多阻碍。这些阻碍有时是主体个人的，有时是外界的，像现在的商业因素，在当前商业金钱思潮的影响下，许多画家根本就没有什么抵抗力，甚至有的本身就是冲着金钱目的干这一行的。我个人认为艺术家要有自己的艺术使命，要对艺术、对人生有自己的追求，要有自我的关于艺术的整体的把握，直追艺术的本体。每当我纵观美术史时，就很难再狂得起来，但横向看感觉还可以，有许多人在走弯路，现在的社会节奏太快，识别优秀与否实在太难，有时折腾厉害的人也许不够优秀。

杨彦：我曾在许多场合表示呼唤真正的经纪人，但这太难了，一个好的经纪人要有全方位的修养和对绘画专门知识的认识，要懂画、懂人、懂市场，还要对大的经济变化有战略性思考，另外，还要有好的手法和思路。和艺术家的合作确实有一定的难度，艺术家往往个性较强，常把自己在艺术创作中的情绪带到生活中来，比一般人更敏感、直接，这些都是与经纪人沟通的障碍。

杨彦：中国缺少真正的书画评论家，真正的批评家应该能让群众知道画的好坏；媒体做的也不够，缺少好文章，或理论性太强，流于艰涩，或廉价的吹捧太多，甚至有的批评家看稿费写文章。哪个人也不愿意在逆境中生存，画家都愿意听听赞歌，再坚强的人也有脆弱的一面，希望得到认同。我对国内外有的画家很敬佩：他们坚信自己的画在几十年甚至上百年后才能得到承认，这些远离掌声和鲜花的人是悲壮的，但他们的内心很富足。当表扬与自我表扬成为风气的时候，作品的好坏就很难确定了。

杨彦：我到山东来过几次，但学术交流很少。我觉得山东书画氛围很浓，书画需求量大，作为孔子的家乡，有这个传统。有朋友开玩笑说过，几百年以后，要想找到当代的绘画作品，就必须得到山东来找。

难得浑沌 难得糊涂

 (吴岩访谈杨彦艺术人生)

    吴岩（美术史论家，著有《民国美术史》）：据说您是实践与理论并重的人，对您的泼墨（彩）作品，能给一点解释吗？
    杨彦：并重太累了！画闲下来有时候会思考一些问题，通过比较容易说明白。宋代就提出“山水画以浑为宗”，后来宗其理的不乏其人，石涛说：浑沌中放出光明，黄宾虹对浑沌也有很精辟的论述，晚年是其浑沌理论的勇敢实践者，画画一定要有理论支持，浑沌理论来源于道家哲学和中庸哲学。东西方方法论的差异本质上是哲学的差异：打个比方，在一个较大的空间中找一粒“芝麻”，西方人用打格子排除法，（科学逻辑严谨），找到为止；而中国人凭感觉（东方神秘主义），走过去就对；（高人往往都对）；所以浑沌哲学是高人玩的哲学，浑沌的魅力无所不在。
    画的浑沌，不止是云里雾里的幽弥、也不止是笔墨章法的玄妙，他包括整个绘画过程的浑沌，是介乎有序无序之间，我反对挖空心思搞套路，一切在表现中走着瞧，谈到风格和体系，我忽然感觉不会画画；谈到表现，我好像无所不能。我的体系是散打加秘宗，在实践中建立，在实践中完成，在实践中消解。
……
    吴：中国人是感性而西方人要量化的，您的泼墨（彩）在最后如何控制？
    彦：我不需要事先想好，而是自然而然，没有刻意创新、打造。墨（彩）随心而泼，缓缓流淌，随意之外，当然也有控制，也要让它有序，遵守自然之理、绘画之理两个法则。
    吴：这两个法则的驾驭需要太多的生活积累和视觉经验，这就是所谓的“工夫在画外”吧？你有多少这样的自信？
    彦：你说的太对了！我的自信是慢慢建立的，就如同我的生活积累和视觉经验也是慢慢递增的一样。最近一年，我比以往自信，将来肯定会比现在自信，自信是艺术家最宝贵的财富，拥有自信可以所向披靡。
    我画了一些好画是得利于浑沌理论的支持，不是我高级，是浑沌理论高级，是东方神秘主义高级，有大智慧的人朴素而自然。我追求浑沌，浑沌是我的安身立命之地。大写意的神来之笔、浑沌中放出的光明往往是在不确定性中诞生的。相信历史上的那些高手们都有过这样的体会。
    吴：中医中也有浑沌：下药能多能少，煎药可长可短，行针可深可浅，取穴多少不定，即便偶有相同，患者不同效果不同。其实，诗歌、音乐、舞蹈、武术、京剧中是不是因为浑沌更显其神奇和魅力？
    彦：我完全同意你的观点，能够百看不厌的东西一定是游离、多方位变幻的。看我的作品时，你的修养、心情、环境的准备不同就有不同的发现。我是一边游心自然，深入生活，一边把大师们的砖石打磨对缝，砌入墙中，垒屋成宇，最后建立一个属我自己的家园。它是灿亮的、豁达的、开放的、包容与和谐的。这个家园的主人是纵情的、自在的、磊落的、安详的、快乐的、是高级的。反之，就容易狭隘、偏执、庸俗、小气、就可能一叶障目，不见泰山。“难得糊涂”也是浑沌理论的活用，多妙！这就是如何作人，小到影响生活质量，大到影响社会发展。
    吴：记得您以前谈到过：“我和我的画是互为创造的产物”，您能解释吗？
    彦：对绘画浑沌理论的捍卫，也影响到我在生活中所遵守的浑沌法则：我重意而轻理，意越弥而越浑，理越清而越平，我重情而轻法，情越浓而越浑，法越明而越严。“平”、“严”的东西不好玩，不艺术，或者说不适合我，我喜欢游艺于千变万化，太虚幻境。所以我常说：浑沌是智慧的天堂，躲进浑沌，我将永生。
    吴：所以许宏泉在一篇文章里说：“我们所见的的杨彦就是充满画意的人，杨彦本身就是一种艺术，杨彦就是画，绘画就是杨彦的人生。”看来有道理。
    彦：呵呵！
    吴：呵呵！

--文章来源：《中国收藏》2007年3月刊载

画家就是画好画

累过了

徐聚一：你来京闯荡也有许多年了。而且你又一直是处在主流之外的。

杨  彦：“草头王”。

徐聚一：艺术这碗饭你吃了不少年，毛笔捏了40载。吃来吃去，你感到累不累？因为我们大家都清醒这是一个怎样的文化背景，怎样的社会背景，怎样的政治背景。你回顾起自己数十年来的艺术征程时又有什么样的感慨呢？
外界提起你杨彦最终还是“不容易”三个字，这三个字里面真可说是意味深长。你自己又是怎样体会“不容易”这三个字的？

杨  彦：此刻窗外的月光或许可以代表我此时的心境，今天是十几呀？

许宏泉：十七吧？

杨  彦：是过了。过的感觉，累过了。这么多年，最根本的是生存压力。这个压力迫使我要画二种画：一种是由心而发的，最愿意画的，说是学术也好，艺术本体也好，是怎样摆正与艺术的关系也好，艺术家究竟干吗？一一要解决这个问题也好再一种就是要画一些迎合大家的画，或者迎合收藏家的画，或者是迎合时局迎合大展的画。我觉得只要是参展的画，甭管是全国美展也好，还是前卫艺术群体展也好，跟我本体艺术追求都不是一回事。我都要违心地去做，都要勉为其难地去做。这样子呢也做了一些，不少的展览都参加过，基本上都是被动地参加，主动出击的展览对我来说几乎是没有。

这么多年下来，自己搞过一些商业性的展览，也搞过一些“自慰”式的展览。所谓“自慰”就是安慰安慰自己。这么多年苦下来了，把东西都拿出来给大家看看究竟如何，寻找一个评说。另外，有些画挂在大厅里看与在自己的案桌上看，在自己家里的小空间里看，是不一样的。刚才你们问我累不累？一个字：累；两个字：太累。

也有一些体会

徐聚一：那么累之下又有什么样的感想？

杨  彦：“累”之下有一点感到可以自慰的，是确实在探索方面也有一些积累，也有一些体悟。中国画究竟将怎么弄下去？艺术跟生命本体的关系？对各个方面都有一定的悟性。作为一个有血有肉的人，累的因素太多了，什么家庭呀、情感生活，包括精神的肉体的，这些因素太多了。压力太大，人到了四十多岁以后身体上也会小有变化，一会儿牙痛，一会儿颈椎病犯了，一会儿画家的职业病肩周炎也会犯。这些东西往往是没办法的事情，加上我画画的量很大，可以说是个工作狂，这个职业病已经明显地显现出来了。现在要画小一点的作品马上颈椎就不行，画一些大画状态还好一点.

不知道哪个对

徐聚一：那这个画画状态又究竟是个什么样的状态？

杨  彦：有时在画之前，会不知道为谁而画。为展览画？为买家画？还是为历史画？有时还觉得自己肩负着重任。把责任担在自己肩上，我们不去完成谁去完成？我有时看着挺谦虚，其实心里头还挺狂，好像这桩事我能盯着，就看我的了，有这种感觉。有时拿起笔来还真有无从下手的感觉，劈头盖脸地砸两笔再说，来了，这一笔上去就生发了。这一生发，就一发不可收。最后画成什么样的东西还真不可预测，往往会出奇制胜。有时要让给艺术的自律性。因为自己难以控制，摆不平了。名也好，利也好，艺术学术也好，到最后都是绞在一起的。不知道哪个对。看淡一点，好像学术也烦人，就应该画画，什么学术不学术的，学院派爱说什么就说什么，全国美展爱展不展。可是有时总想争点什么名分，总想愿意看到自己的成就。这变成了一种欲望。

徐聚一：你认为这是一种动力吗？

杨  彦：很自然，有时候动力来自好多种。为爱情会有动力，为山水立传也会有动力。中国的山水资源非常丰富，一个山水画家生活在中国，是有幸的。我们不费太大的力气就能看到山河的地貌变化。无论是在轮船上看到平原的东西，还是在飞机上看到深远高远大俯视的东西，甭管视觉张力各有不同，我们都会有震撼、有体悟、有感受。另外像范宽的，还有宋代好多场景恢宏的大山大水，包括《千里江山图》 ，这些人所缔造的山川，也始终在震撼着我，呼唤着我。

还得把艺术搁进去

徐聚一：作为一个山水画家，你怎样去面对自然或者说怎样把握你与自然之间的关系？可能这种关系有时与恋人之间的关系相仿佛，一方太过殷勤反而讨不了好，有时疏远一点反而距离产生美。

杨  彦：生命本体面对自然而来的激动，往往不够力量，因为还缺乏文化性，缺乏积淀。冲撞之后，还需要平静下来。举个例子，我在“近水山庄”的时候，一直想画它。亚老的“近水山庄”是苏州东山太湖边上的一个老宅院，文物保护单位，明代的建筑。这里有山有水，使得这建筑非常幽 静。

我在这里生活了半年多，但当时怎么画也画不好。为什么？因为每样东西都打动我。白墙黑瓦，月下的回廊、芭蕉、桂花，包括亚老与猴子戏耍的情形，等等等等的种种动态的与静态的，都在眼睛面前不断地闪烁，不知道抓住哪个。等回到北京半年多以后，我突然间在脑子里出现了一个房子的大的几何形，黑白对比，庭院的幽深，阴雨天感觉更幽，如果大太阳照着，感觉就不一样。另外芭蕉叶、风吹时发出来的声音，加上孔雀。当时院子里养了很多的动物，最后能勾起我，想让我表现的，就是这两只孔雀。因为有前后院，公孔雀与母孔雀有时各自分开了，一只在前院，一只在后院。公孔雀只要一叫，母孔雀不会超过半秒的‘，肯定是两声咕！咕！第一声是公的第二声是母的，这两声贴得非常近。它们虽然看不见彼此，可是却有个照应。像这种情形在我脑子里挥之不去。所以最后我在画这个庭院的时候，我很浓缩，几个重点符号都出来了。白色的椅、桌，房子的造型是苏州最典型的，有点盆栽，两个孔雀，后面一个围墙一收就是院子，再后有山，幽幽的，阴雨天。

抓住了这几个具基本元素，基本的造型，我一画画了十几张，手法不同，但是基本元素就这么几个。这是举个例子。反过来也一样，去了三峡也好，去了黄山也好，去了祖国的任何一个名山大川，那种震撼，那种兴奋，回来以后都消化一下。这消化也就是所谓的裁剪。然后绘画的东西要进去。因为原来仅仅是生活，还得把艺术搁进去。

许宏泉：写生画得多吗？

杨  彦：早期画得多。在30岁之前吧，我一出去就是好几本回来。

现在出去看的多、体悟的多，一边看山一边想画，想画也就是回想视觉经验。这画包括西洋的，中国古代的，现代的，反正是我曾经过目过的，面对丘壑去作一些联想，作一个比较。

徐聚一：作一个验证。

杨  彦：然后也对照一下此前我自己的画，看看有没有可能再有新的发现，原来不曾表现的，现在能不能表现；原来没有表现好的，能不能表现得更好。

我们拿起笔来的时候想得往往太多

徐聚一：曾听你讲过一个故事，你在近水山庄的时候与亚老的一个女学生一同出去写生。这个故事觉得很有意思，似乎颇有艺术的道理在里面。

杨  彦：那是一个春天，东山的梅花都开了，阳光灿烂的早晨，亚老一高兴就叫他的徒弟小曹，带着我去转转，去写写生。太湖边有些老的渔村，去看看。主要是爬爬山，花开了。就出去了，带着写生本。就是那种煞有介事的很认真的，准备在外面弄点写生稿回来，爬得高有俯视感的时候，景色确实非常好，怎么看都是画，就跟到黄山似的，看哪儿都是景。结果我来到了一片梅林前，树底下正好有一大堆稻草，已经被太阳晒干了。我在这稻草堆上躺下了，这一躺下，梅花都在我的上方，蓝天映着梅花，小风吹来花瓣有点洒落，落在我脸。不知不觉就睡着了。想不起来有没有做梦，反正我睡了。我想有梦也肯定是好梦，一觉醒来，我再下山去找她，她已经画了好几张了。她问我画呢，我说没画，就睡了一觉。等回到家，她就跟亚老告状，当然是开玩笑。她说他一张没画，就上山睡了一觉。亚老说她，你不懂。我感觉当时我是一种贴近，就是人跟自然的贴近。这种贴近与我捕捉景色时是不一样的。其实我们画画的时候也无非是想进入这样的境界。如果画有如此的境界，则是不失为好画的。但我们拿起笔来的时候想得往往太多。

傅抱石  李可染  黄宾虹

许宏泉：你跟亚老以及你的启蒙老师华拓等许多南京画家有过很密切的交往。在所谓“新金陵画派”这样一个特殊的环境之中，你的画肯定或多或少地受到过他们的影响。

杨  彦：受过启蒙，这是没得说的。

许宏泉：除了江苏画家之外，你后来又与李可染先生有过接触。李可染也是一个重写生的画家，对丘壑之胜的迷恋是无法挥去的。黄宾虹是中国传统绘画笔墨的最高峰了，也可以说是最后一个笔墨大师，在目前来说这句话是成立的。那么你是怎么去体切丘壑与笔墨之间的关系的？而江苏画派包括李可染先生，我们觉得他们在笔墨的境界上远远没有达到不说黄宾虹这种高度，甚至还没有自觉。除了亚老在晚年终于有所认识与觉悟。

杨  彦：但他们的作品，像李可染的对自然光的把握与表现，确实能唬倒一批人，也算一家，也是一个版本。

徐聚一：像“新金陵画派”里面，自然就是美，而浮躁时代的人又特别向往自然之美，迷恋丘壑，以至于忘了“以溪径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的古训。你也可算是造丘壑的高手，那么你是否警惕对丘壑的迷恋，甚至曾发问过丘壑之胜能否算是艺术终极等问题没有？

杨  彦：江苏画派归根结底要归在傅抱石身上。傅抱石也是注重生活的，有大量的写生作品，这都是那个时代的产物，为政治服务。但是他更注重激情的表达，创作过程的潇洒，解衣 磅礴，淋漓的发挥，情感的瞬间宣泄，所以“往往醉后”，借酒呀，风驰电掣地用笔，速度、压力，很快，形成一个非常有活力的画面。他是个即兴型的画家。相对而言李可染是理性的，呈现的是最后图式很强烈的画面效果，过程被淡化了。黄宾虹并不太过注重最后的画面效果，而是“内结构”。李可染也许觉得再搞“内结构”已无可能，他就搞“图式版块”, 他成功了。在任何一个展览里头把他的画挂出来，肯定最显视觉震撼力的就是他的画。直板一块，非常强烈。中国绘画历史长河顺下来的话，一人一张，顺到李可染的这张肯定是非常跳的。至于好多人也搞铁板一块，是后来的事情，在他之前没有。

该丢掉的还是丢掉

徐聚一：图式固然强烈，但与黄宾虹的画相比较，李可染的画却耐不起看。真正的铁板一块，只满足了一时的虚张声势而已。

杨  彦：但李可染先生毕竟是那条道上来的，文化、笔墨这一套耍得也很棒的，认识也是到位的。他晚年刻意追求的“图式”，是他一个明确的理性追求，是他一定要达到的。所以画“夜山”, “雨山”、“夏山” ，这些“夜、雨、夏”，无非是为他的“黑”找个依托找个理由，越加越黑。傅抱石玩的是潇洒，玩的是痛快淋漓。这两种画在我手上也能耍。刚才你们问我到底适合哪一种，我想自己也快50的人了，也要定定性了。理性的板块图式，适合我将来往下走，另外则进一步完善潇洒淋漓讲究过程的。但这两块其实还不太好凑合，不好揉在一起。潇洒这一块，到最后能是很严谨的有系列的图式，几乎不太可能。中国画宣纸水墨的材料有极大的偶然性，对这个偶然性的把捉还是要靠修养的。修养高的可能把瞬间微妙的东西留住，所以叫“鬼帮忙”, “神来之笔”。你要修养不高，就发现不了这个美，还会把它涂掉，以为不好。罗丹“巴尔扎克”的手，多余，跟整体脱节，这一块是好看，但跟整体不相干，可又舍不得丢掉，这个就看作者的整体修养了，该丢掉的还是丢掉。

封闭性的东西我觉得不舒服

徐聚一：你对确立一个自己的风格与图式，在以往似乎并未热衷或急切。相反在你的画里却     不避嫌疑地流露诸多近代名家的影响。比如张大千、李可染、傅抱石、黄宾虹乃至亚明等人。你是出于什么样的想法，才如此定位的？

杨  彦：也敏感过图式，也试图想建立图式。但我想有得必有失，你得了图式，必然会丧失许多可能性，因为许多东西可能搁不进一个图式里。图式有它的局限性。我不愿意过早地被局限。我认为开放性的图式可能会更宏大一点。封闭性的东西我觉得不舒服。

徐聚一：所以你才不忌讳前辈画家的影响？

杨  彦：其实宣纸就这么大、这么长、这么高。画上不画下，画左不画右，图式规矩太多了，口诀也太多了。有的时候一张画下来，可能潜移默化容易让人想起这张画像谁，其实开始时并没有想要学谁。当然学习的过程，积累的过程，很难一下子脱开，难逃弥勒佛的手掌。

徐聚一：但你面对“难逃弥勒佛的手掌”这种境况时，你是怎样的心态？你是坦然处之，还是躲躲闪闪，或者是一心想要逃出去？

杨  彦：有时还是随遇而安的感觉。

徐聚一：你不在乎？

杨  彦：在乎过一阵子，又不在乎过一阵子。就是在变化当中。

许宏泉：不断地作出选择，游离于其间。

杨  彦：逃不掉的。

迁就也有个底线的

徐聚一：你进入市场可能比其他的画家更早。你是怎样来把握艺术与市场与经济的关系的？

杨  彦：没有画得好的最后是卖得不贵的，也没有卖得贵的是画得不好的。所以说无论市场怎么操作、怎么弄，最后画得好就应该有好市场，有好市场一定是画得好。不能说艺术是高雅而与市场没关系，这是胡说八道。

许宏泉：但是如果把你刚才“最后”两个字去掉呢？

杨  彦：我们要为最后奋斗。

徐聚一：你刚才讲的道理，只能存在于一个正常的市场里。假如你这番话是指美国或西欧的艺术市场，我们能相信。但是，今日中国所谓的艺术市场，首先是个伪市场，这个市场由各种暗箱操作与不正之风构成。现在恰恰是画得好的卖得不一定好。协会中人、学院里的博导、教授，都被认为有至高的艺术地位，画价自然就高，其实他们可能自己都知道自己的画也并不好，好就好在他们所处的位置。

杨  彦：但历史是无情的，最终这些东西必将灰飞烟灭，只留下作品说话。

许宏泉：如果主流给你机会，相信你也不会拒绝的。

杨  彦：当主流给我机会时，出于理性考虑也想抓住的，但最终还是放弃。

许宏泉：你因为面向市场，就自然会在意市场。不迎合市场，也至少会迁就市场。你如何来把握雅与俗的问题？

杨  彦：迁就也有个底线的。如果谁让我画个工笔老虎，我肯定拒绝，哪怕给钱再多也不会去画的。 

进到作品里去看看再作判断

徐聚一：作为一个没有主流地位的画家，你也肯定听过不少外界对你各种各样的批评，甚至是非学术性的非议，你是如何面对的？

杨  彦：我最担心的事情是读画的人因为浮躁时代的影响，而不能耐心地进人我的艺术世界。比方讲，我的泼彩作品，里头的结构、里头的好多东西跟张大千已经走开了。但静不下心来的人就说“张大千”，一下子就过去了。大家都用石青石绿，他们看到石青石绿就是张大千，甚至一泼就成了张大千。我还是希望能耐心点，能进到作品里去看看再作判断。

许宏泉：你是一个高产的画家，可以说是笔不离手。你怎么看待行路之外读书的问题？你会放弃一些作画的时间去埋头读书吗？

杨  彦：不会！

许宏泉：读书可以去俗。你如何获得画外的？

杨彦：交往。比如与朋友的交往中来汲取文化营养

我的一天

起初我离开地面不太高，起伏转弯自如，速度很快。我一点也不认为这个不可能，并一次次认定自己。以往的飞都不对，这次绝对是真的，于是我尽情了一都市的夜：被穿越的车水马龙，灯红酒绿形成五彩的碎片、荒暝的原野许多动物因受惊而作放射式逃窜；雄崮高茆上，我和粘稠的云在作无休的盘旋。出了大气层，我才知道我有着无限的能源。突然一团火球，瞬间我被红色包围，融化了……醒来依然……

八点多钟，在无聊的电视里等可了会儿镜头，突然想起美术馆的研讨会，朋友送的请柬，要去。在的士里一直想着有关泰森咬耳朵的事。进了会场，握手、开会、散会、再握手。回到家快一点钟了。米饭一碗，清炒苦瓜半盘，还有南京的菊花栳汤，都凉了。黄宾虹的 黄山册页先搁一边。梅清的黄山图册还剩最后一张临完算了--牛毛村里的用笔真还有些情节。电话是一个策划人打来的，告诉我张大千电视剧的筹备组已经成立，是否有兴趣先演禅宗法师，我说也行，其实我更想演“扬州八怪”里的金冬心。放下电话，脑子一直转着金冬心的自画像和漆书，《冬心书画集》里夹的书法照片掉在地上：一张伊秉绶气象雍容，一张徐天池翻江倒海。

谁？进来。一个朋友带来我不认识的人来访。陪坐，喝茶，新来的人道出我的画历次大小拍卖会的题材、尺寸、底价和成交价……如数家珍，我越听越感动，提笔写了一张“种瓜得蔓”的横批赠给他，他拿出一个宋代的小碗回赠，大家很愉快。我要去幼儿园接儿子，于是一起下楼。傍晚，蜻蜓飞得很低，儿子也知道它们是想在树上睡觉。晚饭后按惯例去乒乓球厅拉弧圈，一身臭汗回来碰上长途电话出国办展览的事，弄得我在大獒堂里乱转，又开始想有个大大的工作室。“快洗澡！不然换下的衣服你自己洗。”老婆在喊,“是”我应得很快。十分钟以后的这段时间我愿意独自占用，子夜往往回给我很多情况。我来到世上已有一万四千四百多天了， 生命中的精神飞扬是我的艺术生命一生中的最佳年龄，一天中的最佳时辰。

戊寅初秋于北京大獒堂

题徐湖平先生水墨册页

我画画天性使然。二十岁不到有了向往和渴望，随着胸襟的不断拓展，我如饥似渴地充填自己。众人前，我越发觉得自己是天才、通人，必得正果。孤灯下，扪心自问，治学道路哪有尽头！

    如果说大写意是中国画的上乘之法，那么“泼法”是大写意中的终极表现。其性质、过程演绎了人对自然的感悟、认知、利用、改造和再创造的过程。正所谓“相与天地同造化”。塞尚说得好：“模仿宇宙的最高方式，不在描绘细节，而是象征式地重新创造那结构”。泼法的自由度和笔墨宣纸的特性都许诺了创造力的发挥，也正是在这空灵、宽松自在的境界中，主体情志才能得以纵横驰骋、情意宣泄，顺天地造化之理，成绘画构成之章，流衍出应有的秩序和结构。正如石涛所言：“混沌中放出光明”。

    “笔墨”自身是有生命的，它会附在创作者的灵魂和肉体上，它是需要通过与工具媒介的“对话”、“磨合”这一漫长的过程，最后达到人笔俱老而互相照应。

    心有多亮，天有多亮

    墨有多浓，情有多浓

                                 乙酉年吉夏于南京博物院

    这么多年下来，自己搞过一些商业性的展览，也搞过一些“自慰”式的展览，所谓“自慰”就是安慰安慰自己。这么多年苦下来，把作品都拿出来给大家看看究竟如何？寻找一个评说。另外，有些画挂在大厅里看与在自己的案桌上看是不一样的。

    上个世纪两位巨匠一个在用笔和内结构上，一个在用墨和章法上，为古典国画形式向现代国画形式的转型开拓了新的气象，前者黄宾虹，后者张大千，我推崇他们，这将成就我必有未来。

    朋友说我的身体严重透支，劝我“悠着点儿”。除非病到床中，这悠着点儿真让我很难拿捏。

    有时寥寥几笔，也要通情达理，通主观感受之情，达客体造化之理。

    远离大自然，我的生活就如同挣扎，是大自然给了我真正的开启，作为一个山水画家，太多的名山胜水曾让我激动，太多的珍草佳卉曾让我移情－－记得在广东美院作客，让我难忘的是在浓郁的树荫里，院墙上长着那充满生机的苔藓，我一次次走进它……同样在巴黎卢浮宫，让我兴奋的是灰蒙蒙的天空一群鸦雀掠过头顶。拉斯维加斯的夜景虽然闻名世界，但我更愿意轻手轻脚地走近秋虫呜叫的角落（捉蟋蟀）。十年前东渡扶桑，回忆起来，脑海里闪现的镜头，无非是青山绿水、碧海蓝天、月夜踏雪、清溪赏樱，朝数晨星、暮听海涛。就是近几年三度访台办展、讲学，真正摄招我魂梦的是阿里山、哑口群峰、太鲁阁、合欢山、玉山、佳乐水、六龟、月世界。无论是森林步道，云 里山头，还是夕照渔港，危岩流泉，都有我的抒情和畅怀，即便是身在画室常常牵动我的依然是窗外的绿色，院里的新竹、爬墙虎的蔓延，也能印证我对自然的衷情和对生活的感悟。

    我在塞尚的风景画中看到的是色彩的科学运用，构图的精确、技巧的纯熟驾驭，至于精神的东西和对大自然的深刻领悟、人和自然的关系，生命的体验在画中并没有更深意义上地表达，而凡高在这点上比塞尚更明确、更直接、更有力度。我在凡高的色彩和笔触中体会到生命进入大自然、进入艺术的意义。

    中国画使用宣纸和水墨的材料有极大的偶然性，对这个偶然性的把握还是要靠修养的。修养高的可能把瞬间微妙的东西留住，所以叫“鬼帮忙”、“神来之笔”。你要修养不高，就发现不了这个美，还会把它涂掉，以为不好。罗丹“巴尔扎克”的手，多余，跟整体脱节，这一块是好看，但跟整体不相干，可又舍不得丢掉，这个就看作者的整体修养了，该救活的必须救活，该丢掉的还应丢掉。

                                                            ——答记者问

    迷恋大师的时期已经过去，分析、批判、总结、超越成了不知不觉的事。

    笔墨来源于生命，生命来源于浑沌，浑沌初开是美的诞生，如果美是婴儿，让我们对他抱以最大的希望吧！

    水性颜料的蔓延难以预测，矿物质颜料在其中过早的迹化，墨、彩的浓淡与胶的稀稠成正比，纸的网状纤维留下的空间等待着墨与彩的填充，水的介入不一定通过笔，这样一个“泼墨”、“泼彩”的交响开始了……

    如果一幅画象一个人一样，那么他的相貌要参看张大千的“泼”，健康指数要参看黄宾虹的“写”，最终要表里一致，如出水芙蓉天然 去雕饰。

    泼墨、泼彩之法是大自在法，是受用无穷之法。

    一日晨起，以泼墨法作《春晨图》，随笔墨之韵，越画越浓，大有夏荫蝉鸣之感，然挥洒间总觉意犹未尽，最后收笔，却成一幅《雨夜图》，有声有色，古人早就有“画虎不成方为犬”之说。

    太阳每天升起，大泽每天生云，山川时荡我胸。

    野生甲鱼和家养甲鱼，谁生命力强？！野生甲鱼没饲料吃，却很自在，能善始善终，颐养天年。我庆幸！我属于野生甲鱼。