前言部分：

　

杨彦的画，论者总结为 中国山水画之最高境界在乎“崇高 幽远”。高山仰止，大泽迷远。对吾而言恰如走在朝圣途中，精神旨归于此。斯世以求，命宿在是。

　

展纸入境，虽南韵北气在胸，古法今律在手，然造化与心灵之间，东西方绘画语境之间总让吾猿心忽化，迁想妙得，真所谓“貌变南山雾，鹏搏北海云”是也。浑沌中放出光明几何？见仁见智。

　

平日常聚友弟，讨论画学艺理，或有夸吾画曰：涉猎广博，意趣弥微，气象浑涵；且侃山之言亦能直逼事理，深省人心，故有四处传演者，有会心笔记者。今特汇尺幅小品于卷五之中，另摘录部分《有一说一》之文和侃山笔录一并发之，以嗜同道之友，会心处在此。

——乙酉年春夏之交杨彦于 北京九峰山庄度一精舍

画家希望自己的作品能打动人这固然不错，但我越发觉得画家自己常能被事物打动更重要，世道如今，人近半百，还能常常被感动，真是一件不容易的事，甚至是非常可贵的。对真善美麻木，迟钝的人很可怜、很可悲。我看到太多的人已经没有了真正的感动和激情，其实这意味着艺术生命已经死亡。感动、激动、冲动，这是艺术家起码的品质，应保持到艺术生命的最后时刻。

　

有记者问：人生道路中对你产生重大影响，最难忘记的事是什么？我回忆到：某年，某个夏天的下午，我骑着自行车回家，记得路是有点下坡，在作"滑行"，突然我感到十分喜悦，我第一次真正从内心里感到我生来就是画画的，而且一定能成功，这种从未有过的自信，在我人生的道路中产生了重大影响。那天，可以说是我人生道路两大阶段的分野点，前一阶段二十四年过去，支撑我的是天份，后一阶段不管几个二十四年支撑我的将是自信。

　

天份，以生俱来，自信什么时候属于你，对于一个艺术家是最重要的。

　

天份，可能产生自信，自信还需修养的支撑，自信使天份和修养结合并发挥出来，产生价值。艺术活动的劳动、创造，美就在这其中。

　

泼墨（彩）大写意体现天份、体现本能，泼墨（彩）大写意体现自信、体现修养。记得法国画家高更曾说过："人类艺术制作皆为个人之表示，美有两种：一是从本能来，一是从修养来，从两种结合乃有极伟大极复杂之收获"。我太有体会了。

　

黄宾虹教我空灵松透，

张大千教我雍容祥和，

李可染教我气象浑穆，

傅抱石教我激情四射。

　

现在出去看的多、体悟的多，一边看山一边想画，想画也就是回想视觉经验。这画包括西洋的、中国古代的、现代的，反正是我曾经过目的，面对丘壑去作一些联想，作一个比较。然后也对照一下此前我自己的画，看看有没有可能再有新的发现，原来不曾表现的，现在能不能表现；原来没有表现好的，能不能表现得更好。

——答记者问

中国山水资源非常丰富，一个山水画家生活在中国，是有幸的。我们不费太大的力气就能看到山河地貌的变化。无论是在轮船上看到平远的东西，还是在飞机上看到高远大俯视的东西，尽管视觉张力各有不同，我们都会被震撼、有感受、有体悟。加之前人留下的遗产资源，像范宽的，还有宋代好多场景恢弘的大山大水，包括《千里江山图》...... 这些人所缔造的山川，也始终在震撼着我，呼唤着我。

                                                            ——答记者问

题徐湖平先生水墨册页：

　

我画画天性使然。二十岁不到有了向往和渴望，随着胸襟的不断拓展，我如饥似渴地充填自己。众人前，我越发觉得自己是天才、通人，必得正果。孤灯下，扪心自问，治学道路哪有尽头！

　

 如果说大写意是中国画的上乘之法，那么“泼法”是大写意中的终极表现。其性质、过程演绎了人对自然的感悟、认知、利用、改造和再创造的过程。正所谓“相与天地同造化”。塞尚说得好：“模仿宇宙的最高方式，不在描绘细节，而是象征式地重新创造那结构”。泼法的自由度和笔墨宣纸的特性都许诺了创造力的发挥，也正是在这空灵、宽松自在的境界中，主体情志才能得以纵横驰骋、情意宣泄，顺天地造化之理，成绘画构成之章，流衍出应有的秩序和结构。正如石涛所言：“混沌中放出光明”。

　

“笔墨”自身是有生命的，它会附在创作者的灵魂和肉体上，它是需要通过与工具媒介的“对话”、“磨合”这一漫长的过程，最后达到人笔俱老而互相照应。

　

心有多亮，天有多亮

墨有多浓，情有多浓

——乙酉年吉夏于南京博物院

这么多年下来，自己搞过一些商业性的展览，也搞过一些“自慰”式的展览，所谓“自慰”就是安慰安慰自己。这么多年苦下来，把作品都拿出来给大家看看究竟如何？寻找一个评说。另外，有些画挂在大厅里看与在自己的案桌上看是不一样的。

　

上个世纪两位巨匠一个在用笔和内结构上，一个在用墨和章法上，为古典国画形式向现代国画形式的转型开拓了新的气象，前者黄宾虹，后者张大千，我推崇他们，这将成就我必有未来。

　

朋友说我的身体严重透支，劝我“悠着点儿”。除非病到床中，这悠着点儿真让我很难拿捏。

　

有时寥寥几笔，也要通情达理，通主观感受之情，达客体造化之理。

　

远离大自然，我的生活就如同挣扎，是大自然给了我真正的开启，作为一个山水画家，太多的名山胜水曾让我激动，太多的珍草佳卉曾让我移情－－记得在广东美院作客，让我难忘的是在浓郁的树荫里，院墙上长着那充满生机的苔藓，我一次次走进它……同样在巴黎卢浮宫，让我兴奋的是灰蒙蒙的天空一群鸦雀掠过头顶。拉斯维加斯的夜景虽然闻名世界，但我更愿意轻手轻脚地走近秋虫呜叫的角落（捉蟋蟀）。十年前东渡扶桑，回忆起来，脑海里闪现的镜头，无非是青山绿水、碧海蓝天、月夜踏雪、清溪赏樱，朝数晨星、暮听海涛。就是近几年三度访台办展、讲学，真正摄招我魂梦的是阿里山、哑口群峰、太鲁阁、合欢山、玉山、佳乐水、六龟、月世界。无论是森林步道，云裹山头，还是夕照渔港，危岩流泉，都有我的抒情和畅怀，即便是身在画室常常牵动我的依然是窗外的绿色，院里的新竹、爬墙虎的蔓延，也能印证我对自然的衷情和对生活的感悟。

　

我在塞尚的风景画中看到的是色彩的科学运用，构图的精确、技巧的纯熟驾驭，至于精神的东西和对大自然的深刻领悟、人和自然的关系，生命的体验在画中并没有更深意义上地表达，而凡高在这点上比塞尚更明确、更直接、更有力度。我在凡高的色彩和笔触中体会到生命进入大自然、进入艺术的意义。

　

中国画使用宣纸和水墨的材料有极大的偶然性，对这个偶然性的把握还是要靠修养的。修养高的可能把瞬间微妙的东西留住，所以叫“鬼帮忙”、“神来之笔”。你要修养不高，就发现不了这个美，还会把它涂掉，以为不好。罗丹“巴尔扎克”的手，多余，跟整体脱节，这一块是好看，但跟整体不相干，可又舍不得丢掉，这个就看作者的整体修养了，该救活的必须救活，该丢掉的还应丢掉。

——答记者问

迷恋大师的时期已经过去，分析、批判、总结、超越成了不知不觉的事。

　

笔墨来源于生命，生命来源于浑沌，浑沌初开是美的诞生，如果美是婴儿，让我们对他抱以最大的希望吧！

 

水性颜料的蔓延难以预测，矿物质颜料在其中过早的迹化，墨、彩的浓淡与胶的稀稠成正比，纸的网状纤维留下的空间等待着墨与彩的填充，水的介入不一定通过笔，这样一个“泼墨”、“泼彩”的交响开始了……

　

如果一幅画象一个人一样，那么他的相貌要参看张大千的“泼”，健康指数要参看黄宾虹的“写”，最终要表里一致，如出水芙蓉天然雕饰。

　

泼墨、泼彩之法是大自在法，是受用无穷之法。

　

一日晨起，以泼墨法作《春晨图》，随笔墨之韵，越画越浓，大有夏荫蝉鸣之感，然挥洒间总觉意犹未尽，最后收笔，却成一幅《雨夜图》，有声有色，古人早就有“画虎不成方为犬”之说。

　

太阳每天升起，大泽每天生云，山川时荡我胸。

　

野生甲鱼和家养甲鱼，谁生命力强？！野生甲鱼没饲料吃，却很自在，能善始善终，颐养天年。我庆幸！我属于野生甲鱼。

　

余常在夜间遣兴写字，动辄宣纸半刀，不知有几幅成章，困而就寝，梦中依然作擘窠大楷，晨醒却恋热被窝于“被中画腹”。后得知虞世南也用此法，只是古人因挑灯写字多有不便，而早睡早起，然世南先生精力旺盛，早睡不能眠，只好“画腹”习书，而我惭愧只是怕冷懒得起床而得此法。

　

中国画这门高妙的艺术，一要原材料好（包括作者本人），二要老火慢炖。这既是天赋不足者的不幸，也是急功近利者的悲哀。

　

我与马克思·魏勒有神交，他的画总让我驻足，不愿离去，走进他的绘画世界有助于解读我的大写意泼彩画，明白我的大 写意泼彩画也有助走进他的绘画世界。

　

古人长卷皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在斯，适意亦在斯也，昔大痴画富春长卷经营七年而成，想其吮笔挥毫时神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处于斐澶笔墨之外，几百年来神采焕然。（此乃清人王麓台题大痴长卷句）余读之、录之品味其间，觉“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止”句极妙，可谓道出绘事之真觉、真决也。余自儿时拈弄笔墨至今有四十载多，尊古训读万卷书难能，行万里路易。多年来余足迹大江南北三山五岳，并东渡扶桑远涉欧美，所到之处总是放情丘壑，即兴烟霞，纵意云水，故自许有大地情结。遥想上世纪八十年代初，余始作长卷《牛首山早春图》，至今所绘长卷不下两百卷，其内容宽泛，手法多变，有横有竖，最长者百米有过，短者数步不等，泼、写、皴、点、水墨重彩、浅绛无所不能，每每兴致所至，对素卷挥毫，山山水水、花卉鱼虫、蔬 果清贡、翎毛走兽、人物佛像、另有海底世界、太空虚境无不上我粉本，只在会心处是也。可谓腕底生意，万物随笔墨流衍，生生不息实为适哉快哉。今读王麓台画语：行乎不得不行，止乎不得不止，余又有曰：快乎不得不快，慢乎不得不慢，快慢自有情理在。昔日余作长卷快者三日可得八尺小卷，慢者百米卷近四载未完，再慢者魂系九州长卷构思营造近十载，草图若干不定，至今没能落墨。余以为只要合乎自然之理，合乎绘事之法，合乎自家之情，合乎文脉传承之道，当可一任挥洒，而理自在其中，神采自当焕然。

——壬午冬题

人到中年，没了过去的单纯，想为的、不想为的，就象两只大手把我死死按在画桌前……,多少年就这样过去了，我一直操守着时光缝隙里的良知、才情和思想。

　

有些喜欢用“泼法”绘画的人，往往陷进一个理解的误区，以为“泼法”来得容易，认为“泼”可出现一些意外的自然状态，然后觉得像什么就收拾成什么，特别怜惜那些局部效果和偶然效果，不顾及整体章法，因而，使画面才气韵丧失殆尽。其实，泼墨画是“带着脚镣跳舞”。“泼法”对画家的要求更高，首先对绘画传统要有穿透性理解和对技巧的刻苦磨练；其次是对大自然要有更充分的认识和体悟；还要对表现对象熟之又熟，另外对工具材料的性能也要了如指掌。否则，盲目信手妄下，从形式到内容必然流于简单化、庸俗化，瘴气满纸，一蹋糊涂，乃至恶俗。

　

有时拿起笔来还真有无从下手的感觉，负担太重，想法太多，劈头盖脸地砸两笔再说，来了！这一笔上去就生发了。这一生发，就一发不可收。最后画成什么样的东西还真不可预测，往往会出奇制胜。名也好，利也好，学术也好，到最后都是绞在一起的，不知道哪个对，要想控制只有靠艺术的自律性。

 ——答记者问

搁笔数日就觉浑身不适，骨筋酸懒，对镜子里的我没有好感，看周围总觉得问题成堆。一场雨后，院子里的新簧窜出来不少，这下让我心情好了起来，一连画了几天画，气也顺了、神也爽了，不小心又开始熬夜了。唉！画了半辈子画，如何说也就这个命了。或许写字，画画有调情顺气之功，的确，我对自己和周围又恢复了往日的放任和包容，这是我的意愿，也是太多人的意愿。

　

我最担心的事情是读画的人因为浮躁时代的影响，而不能耐心地进入我的艺术世界。比方讲，我的泼彩作品，里头的结构、里头的好多东西跟张大千已经走开了。但静不下心来的人就说“张大千”，一下子就过去了。大家都用石青石绿，他们看到石青石绿就是张大千，甚至一泼就成了张大千。我还是希望能耐心点，能进到作品里去看看再作判断。

                                                             ——答记者问

绘画艺术不讲形式不行，但陷入形式主义的泥潭就会使作品变成公式化的复制，而失去生命力，严格的说作品应该是仅此“一个”，风格应是蕴藏于千姿百态作品中的内在精神的外化，石涛如此，毕加索也是如此。

　

我也敏感过图式，也试图想建立图式。但我想有得必有失，你得了图式，必然会丧失许多可能性，因为许多东西可能搁不进一个图式里，图式有它的局限性。我不愿意过早地被局限。我认为开放性的图式可能会更宏大，封闭性的东西我觉得不舒服。

　

名利心、使命感都不是艺术本质，2003年春夏之交我画过几张了无挂碍的画，那是宁静带来的安祥，安祥蕴籍的超迈，超迈指归的圆融。

　

画者拿起画笔是最快乐的事，近来我觉得不然，看看鱼游、给花草浇水感觉到无限温馨。一度提起要画画我就不自在，甚至难受。原因是挂碍太多，使命感、学术品位、参展获奖、石涛、波罗克……材料观念、风格题材、画廊、拍卖、包装……信息时代这些太多的东西常常不约而至，真是不知如何下手。真的动起手也就好了，当绘画的自律性一起作用，一切就由不得了。手艺人，只要动手总归是对的。

——答记者问

“笔墨”走过了从幼稚到相对成熟的过程，她还在演化、派生，其本质是自足、自为、自在的小宇宙，是道的“图经”。初世牛犊，无知无畏，强暴宣纸者或明察堂奥、玄机在手、信马由缰者皆是大福。

　

江苏画派成就归根结底在傅抱石身上。傅抱石是注重生活的，有大量的写生作品，这都是那个时代的产物，为政治服务。但是他更注重激情的表达，创作过程的潇洒，解衣般礴，淋漓尽致的发挥，情感在瞬间宣泄，所以“往往醉后”，借酒呀！风驰电掣地用笔速度、压力，形成一个非常有活力的画面，他是个即兴型的画家。相对而言李可染是理性的，呈现的是最后图式很激烈的画面效果，过程被淡化了。黄宾虹并不太注重最后的画面效果，而是“内结构”。李可染也许觉得再搞“内结构”，已无可能，他就搞“图式版块”，他成功了。

 ——答记者问

有一点感到可以自慰的是确实在探索方面有一些积累，也有一些体悟，中国画究竟将怎么弄下去？艺术跟生命本体的关系？对各个方面都有一定的悟性。作为一个有血有肉的人，累的因素太多了，什么家庭呀、情感生活，包括精神的、肉体的，这些因素太多了。压力太大，人到了四十多岁以后身体上也会小有变化，一会儿牙痛，一会儿颈椎病犯了，一会儿画家的职业病肩周炎也会犯。这些东西往往是没办法的事情，加上我画画的量很大，可以说是个工作狂，这个职业病已经明显地呈现出来了。现在要画小一点的作品马上颈椎就不行，画一些大画状态还好一点。

——答记者问

“乱柴皴”以最本能、最直接、最畅达的动作来实现精神的放飞，“乱柴皴”最爽，“爽”字的形就是“乱柴皴”，汉字是多么有意味。

　

把深厚的传统底蕴和丰富的生活积累有机地融入在墨彩之中，既合乎主观之情，又顺乎自然之理，才有苍润、清秀、幽远、雍容、旷达、奇峻、高古、浑穆等境界，在不同作品中有着不同的展现。也正因为如此才使我们在张大千的泼墨泼彩画中领略到超迈的风采。

　

那是一个春天，太湖东山的梅花都开了，阳光灿烂的早晨，亚老就叫他的徒弟小曹，带着我去转转，去写写生。太湖边有些老的鱼村，去看看。主要是爬爬山，花开了，就出去了，带着写生本，就是那种煞有介事的很认真的，准备在外面弄点写生稿回来，爬得高有俯视感的时候，景色确实非常好，怎么看都是画，就跟到黄山似的，看哪儿都是景。结果我来到了一片梅林前，树底下正好有一大堆稻草，已经被太阳晒干了。我在这稻草堆上躺下了，这一躺下，梅花都在我的上方，蓝天映着梅花，小风吹来花瓣有点洒落，落在我脸。不知不觉就睡着了。想不起来有没有做梦，反正我睡了。我想有梦也肯定是好梦，一觉醒来，我再下山去找她，她已经画了好几张了。她问我画呢？我说没画，就睡了一觉。等回到家，她就跟亚老告状，当然是开玩笑。她说我一张没画，就上山睡了一觉。亚老说她，你不懂。我感觉当时我是一种贴近，就是人跟自然的贴近。这种贴近与我捕捉景色时是不一样的，其实我们画画的时候也无非是想进入这样的境界。如果画有如此境界，则是不失为好画的。但我们拿起笔来的时候想得往往太多。

                                                              ——答记者问

时代压力迫使我要画两种画：一种是由心而发的，最愿意画的，说是学术也好，艺术也好，艺术本体也好，是怎样摆正与艺术的关系也好，艺术家究竟干嘛？一一要解决这个问题也好；再一种就是要画一些迎合大家的画，或者迎合收藏家的画，或者是迎合时局大展的画。我觉得只要是参展的画，甭管是全国美展也好，还是前卫艺术群体展也好，跟我本体艺术追求都不是一回事。我都要违心地去做，都要勉为其难地做。这样子也做了一些，不少的展览都参加过，基本上都是被动地参加，主动出击的展览对我来说几乎没有。

——答记者问

画室里太多半成品，有的象是刚刚开始，有的已经搁了好几年，她们都在等待着我，等待着最后的紧张，最后的抒情，最后的畅怀，那些不太成熟，发展不够充分的作品，我总能让她们生机勃勃。

 

由于我对自然和生命的热爱，常常陶醉于它们的色象之中，年近四十岁才开始觉悟，不消除那些真实的表象，不把藏在物象内部的灵魂转化为诗意的符号，是无法进入艺术本境的，我自觉了不等于解决了。我努力在做“转化”工作，这是画家的天职，这过程最需要的是“自信”，我想，我的画会越来越“抽象”，越来越高级。

　

泼墨——形象的不确定——浑沌——想象力的生动

写画——调整节奏——渐醒——放出光明

　

“泼”、“写”之间有一块中间地带，是“生命”存活的地方，我努力看护着它，并在这里给出我的智慧。

“泼墨”时的感受真是难以言表，那种自由中的紧张，那种对未知的期待和把握，那种时有时无不期而止的东西如神鬼在帮忙。当墨彩泼下去之后，看着流衍交融变化在进行着。我由衷地感谢绘画材料的奇妙功能，也欣慰自己有迁想妙得的视觉经验。在别人看来只是彩墨的任意流淌，而在我眼里已是“翠岭丹霞”，在别人看来象是“群峰兢雄”，而我关照更多的是彩墨的碰撞与交融。

　

生命本体面对自然而来的激动，往往不够力量，因为还缺乏文化性，缺乏积淀。冲撞之后，还需要平静下来。举个例子，我在“近水山庄”的时候，一直想画它。（亚老的“近水山庄”是苏州东山太湖边上的一个老宅院，明代的建筑，文物保护单位。这里有山有水，使得这建筑非常幽静，我在这里生活了半年多。）但当时怎么画也画不好，为什么？因为每样东西都打动我。白墙黑 瓦，月下的回廊、芭蕉、桂花，包括亚老与猴子戏耍的情形，等等的种种动态的与静态的，都在眼睛面前不断地闪烁，不知道抓住哪个。等回到北京半年多以后，我突然间在脑子里出现了一个房子的大几何形，黑白对比，庭院幽深，阴雨天感觉更幽，如果太阳照着，感觉就不一样。另外芭蕉叶风吹时发出来的声音，加上孔雀。当时院子里养了很多的动物，最后能勾起我，想让我表现的，就是这两只孔雀。有时各自分开了，一只在前院，一只在后院。公孔雀只要一叫，母孔雀不会超过半秒的，肯定是两声咕！咕！第一声是公的，第二声是母的，这两声贴得非常近。它们虽然看不见彼此，可是却有个照应。像这种情形在我脑子里挥之不去，所以最后我在画这个庭院的时候，我很浓缩，几个重点符号都出来了，白色的椅、桌、房子的造型是苏州最典型的，有点盆栽，两个孔雀，后面一个围墙一收就是院子，再后有山，幽幽的象阴雨天。抓住了这几个基本元素，基本造型，我一画就画了十几张，手法不同，意境各有不同 。

                                                           ——答记者问

浑沌之境的追求对画家全面素质要求最高，所以有观者难入佳境就成了理所当然，无可厚非。赢得观众，走近走进你的作品或巧遇知音，博得喝彩，那是偶然，那是侥幸，那是缘份，那属于精神的高层会晤，我要珍惜每一次可能的这样的会晤。

　

一幅油画力作往往耗时数日、数月、数年；一张国画逸品往往仅用数刻、数分、数秒，其精神含量均在其中，“入境”者方可会意,不达者不与言说。

　

亚马逊河的急流，让我第一次感受到难于恢复正常的错觉——山在走，当时所有的人都在惊叹。在我的绘画语境中能否给出令人震撼的错觉：决不可能，又不能不信。

　

是云、气、烟、雾，是峰、岭、崮、丘、壑，是瀑、溪、泉、涧，是海、江、湖、池，是狮子出穴，是山中龙蛇，是老僧禅定，是百子闹春，什么都可能是，也什么都可能不是，一块墨色和一根线条之间都有着太多变数和解数，这是“泼”的魅力。

　

素卷的展开，我创作的原动力就似乎证明她自身有一股潜在的持续构造的力量。是她要“长”，而不是我要长，“长”是必然的，而不是选择的。如果从视觉的角度或为出版展览的需要必须将“长卷”分段处理的话，那么诉诸于目则难免有些缺撼。因此对我来说创作过程中所体验的艺术人生更显出本来的意义。其它功能则是社会的，非独我所为。而独我所为者，画我画也。

　

二十多年前的一天，与友约访，友不在，只好等候，庭院有芭蕉一株，观察、商量，再观察、再商量，两个多小时过去友人才想起有约，赶回见面。从此我不但善画芭蕉，更喜欢观察事物。