谈到中国绘画史，论及近代中国画家，不能不讲到张大千。讲张大千就必然关注到泼墨泼彩法。也缘于张大千晚年确立了自己的泼法，才成就了他在中国绘画史上的地位。

泼墨之“泼”字，通常都理解为动词，指绘画时的动作或状态。其实，这里的“泼”字源于形容词，是指绘画过程，体现着中国画之所谓大写意，它较之勾勒、皴点，用笔更加豪奔阔放。因此也就比较夸张地形容并称之为泼墨泼彩法。从我们见到的宋代梁楷的《泼墨仙人图》，到明代徐渭的《杂花卷》，再看张大千的泼墨山水、泼墨荷花，我们对泼墨一词当有一种正确地认识，所谓“画须熟外熟”，做到胸中有丘壑，笔底起烟云，这样才能进入大写意，才能尽情尽兴地抒之挥之，泼之洒之。

有些喜欢用泼法绘画的人，往往陷进一个理解的误区，以为泼法来的容易，认为“泼”可出现一些意外的自然状态，然后觉得像什麽就收拾成什么，特别怜惜那些局部效果和偶然效果，不顾及整体章法，因而，使画之气韵丧失殆尽。其实，泼墨画是“带着脚镣跳舞”。“泼法”对画家的要求更高，首先对绘画传统要有穿透性理解和对技巧的刻苦磨练；再是对大自然要有更为充分的认知和体悟；还要对表现对象熟之又熟，另外对工具材料的性能也要了如指掌。否则，盲目笔墨，信手妄下，从形式到内容必然流于简单化，庸俗，结果一定是瘴气满纸，一塌糊涂，乃至恶俗。张大千的泼彩画之所以有其特殊的魅力，是因为他把深厚的传统底蕴和丰富的生活积累有机的融入其墨彩之中，既合乎主观之情，又顺乎自然之理，才使苍浑、隽秀、幽远、雍容、清雅、旷达、奇峻、高古、渊穆等境界在不同作品中有着不同的展现。也正因为如此，才使我们在张大千晚年的泼墨彩画中领略到超迈的风采。

1998年年底，台北故宫举办张大千、毕加索绘画艺术联展。当我走近张大千的巨幅原作《庐山图》和《幽谷图》时，特别是那幅《幽谷图》（269*96厘米），不能不让人为之动容和叹服。此图为绢本，竖式构图，用泼墨叠彩再加皴法而成。全图气势高峻、雄伟、幽深而神秘，两边俊岭直通画面顶端，峡谷间露出一线奇绝而耀眼的阳光，将山石衬托得突兀峻峋，在杳暗的画面中央“扔”了一块大而明亮的石青色，虽然看上去它好象不知所以，但唤醒了整个画面。如果说那射进幽谷的光再现了自然的美，那么这 块青石则充分体现了艺术美，可以说前者为精，后者为灵，一片混沌中的精灵就在于此，全图因此而在，因此而活。另外：此图充分地发挥了中国画以立轴形式表现崇山峻岭的优势和特点，画出了高深的空间感，加之墨彩的泼洒与流动，使色阶的层次极为丰富。颇具现代感的截取构图，更使画面产生了险象森然，绝处逢生的戏剧效果。当然，还有其他一些泼彩画也画得气象万千，摄招魂魄。比如《瑞奥道中》《四天下》《台风后荷花》《夏山云瀑》等都是张大千的代表作，也都证明了张大千的泼墨法进入了他的成熟期，即“师心”的境界。正因为张大千的贡献和推动，使泼法有了新的发展，同时也为我们留下了进一步深研和拓展的空间。

如果说大写意是中国画的上乘之法，那么“泼法”是大写意中的终极表现。其性质、过程演绎了人对自然的感悟、认知、利用、改造和再创造的过程。正所谓“相与天地同造化”。塞 尚说得好：模仿宇宙的最高方式，不在描绘细节，而是象征式地重新创造那结构。泼法的自由度、笔墨宣纸的特性都许诺了创造力的发挥，也正是在这空灵、宽松、自在的境界中，主体情志才能得以纵横驰骋、恣意宣泄，顺天地造化之理，成绘画构成之章，流衍出应有的秩序和结构。正如石涛所言：“混沌中放出光明”。

还须提及的是，如果说绘画离不开点、线、面的话，那么从理论上讲：处理“点”的最佳方式是“劈头盖脸无意点”，处理“线”的最佳方式“乱柴皴”，而处理“面”的最佳方式即是“泼”。因为，他们的共性是得意的、开放的、自在的，所以随着笔墨在宣纸上的运作和流淌，画家情志在飞扬，生命在高蹈，以传递出丰富的情感信息和文化积淀，打造出一个完满自足的小宇宙而勃勃不息。恰如英国的贡布里西教授所说的：“这个世界不像一幅画，但一幅画看起来往往像是一个世界。”

泼墨泼彩之法是大自在法，是受用无穷之法，让我们大家都来努力积累，感悟并运用此法，创造出更好更多的图画。