蒙养与塑魂

    我生于青海，高原稀薄的空气给了我顽强的生命力。后来在南京读完了小学和中学。回忆儿时，最能牵动我的是野游登高，临风极目淡淡的远山和飘渺的地平线。一种莫名的拥有和空虚汇成一个大的「无解」，常使我失神凝思，往往乘兴登临，面对「远山的呼唤」，只有疲惫和失落……

　　我爱读名人传记小说，于美术、音乐、文学等中外大师那里得到一种力量和信念并汲取成长所需要的一切，我常以诗言志表达要奋斗、要创造的强烈心声。

　　在二十岁那年有了自己的工作室，当时交了许多朋友，常常在一起论艺谈人生，关心历史、哲学、理想与命运。最使我兴奋的是「创造」、「奋斗」、「成功」。无论是屈原、李贺、徐渭、石涛、曹雪芹、毛泽东还是贝多芬、梵·高、卡夫卡、尼采、毕加索、小泽征尔，他们都给了我多方位的影响和鼓舞，建立起精神支柱，加强人性的铸炼和素质的培养，包括对得失的判断，对生命终极意义的参悟，「有所不为，有所必为」。

　　我先后拜访过十几位当代著名书画大师。在携画求教的同时，目睹大师们的风采，更多的是精神上倍受鼓舞，在他们阅尽人间沧桑的脸上和诙谐而富有哲理的谈笑中，使我看到了艺术道路的艰辛和人生旅途的丰富多彩。

从中央美院到师牛堂，从北戴河拜师到李可染先生与世长辞，在八宝山我托起恩师的右手，无语凝噎良久，我无法克制对艺术的膜拜，刹那竟骇怖这只手会带走山水艺术的所有精义。回忆着谆谆的教诲，用意念传递信念。从此对我精神上的鼓舞如同李可染为祖国山河立传一样又增添了一种使命感，压力和责任促使我画了大量的长卷，并一直鼓舞着使我进入自觉。

我深深懂得来自多方面精神鼓舞和肉体磨炼的重要，因为在我们生活的环境中，瓦解意志，削弱创造力的因素太多，物质和既得利益的诱惑力可以轻易压垮一个未及修炼的灵魂，只有平日利用所有的机会和可能砥砺志气，给自己注射创作的「兴奋剂」和意识的「防腐剂」。把来自任何的鼓励和非难都化为鞭策和动力。一颗为艺术献身的赤诚之心，加上健壮的体魄和满腔的热血，可想我是怎样忘我工作的。我曾在日记里这样写道：「画是心和手的艺术，她出自于情，作用于功，『静』则使其过程畅达圆通，留下美的心迹，这种高级精神性创造要求画家必须走过一个自醒自悟的过程，一个使艺术的操作方式与人的行为方式融为一体过程，这需要长期修行。如果思想和责任是一种痛苦，我正是承受这种痛苦的人，『殉道者』目无旁顾，至死不悔。」

当高僧弘一进入我的精神世界时，我被其人其书深深地吸引，心中出现了从未有过的静穆。我认为：弘一法师断食行为是自为的我和自在的我的对话、搏斗，是在相互协调、征服中获得对生命存在的理解，对人性的切悟。在独具个性的弘一书法中，强烈感受到从形式、内容中迸发出的精神力量。不久我奇迹般的有缘获得弘一墨迹，其内容正是我的座右铭：「若欲梅花香扑鼻，还他彻骨一番寒。

才情与蕴底

在舅舅的启蒙下，临摹《芥子园画谱》，不久获观梁楷「泼墨仙人」图，因用笔的简括、用墨的丰富和形象的奇异造成的距离感，使我着魔似的迷醉那位「仙人」，他还多次在梦中，在星空向我走来，时而可喜，时而可怕，至今再看那位「仙人」，能让我想起童年的许多故事。

金陵这块肥沃的丹青土壤和人文风物对我山水画的启蒙是非常重要的。当时我接受严格的基本功训练是在华拓老师的指导下进行的，临摹了许多宋元作品，结合写生，在金陵郊区的真山真水中寻找和印证各种皴法技巧的来历和演变。于历代大师作品的比较中摸索其脉络，体会其表现形态和内在的精神轨迹。在观亚明作画中领悟到了所谓「先扫地，后绣花」的创作过程，给抒发性情挥洒才气提供的可能，也进而确认傅抱石「往往醉后」、解衣盘礴、姿意倾泻的创作心态是傅超越传统之精神要素的必然展现。我深切地感到胸中蓬勃的灵韵一定是来自丰厚的学养和大自然的开启。

作品风格和主体状态在创作时有着必然和微妙的联系，一段时期我努力将傅抱石性情姿意的心境与李可染沉雄博大的品格加以结合。作品《月的悲吟》、《八风吹不动天边月》，在立意章法和对光感的处理上可以追溯到李可染；从用笔的压力、速度及创作状态上可以追溯到傅抱石。而作品的整体是统一的，属于我自己的，另《逍遥游》、《梦里家山》等大多荒寒、怆凉、悲壮，很容易联想起青海高原的西部气质和金陵郊外的萧瑟。可以说傅抱石的语言表达方式及李可染内在力量方面曾对我产生过很大影响。

我对大千世界的无尽流动一往情深，溪山无尽，大川横流之宏伟洒脱最能唤起我心听万般情怀。当我注视那坚砺的石滩、干枯的河床、奔腾的江水与雄峻的高山。寥廓自然的外在秩序万物生灵的内在秩序之间那深刻而奇妙的对应关系，每每使我激动不已，仿佛那万化为一的最高境界已活跃于我的胸中。由此，我喜作长卷，它使我得以在那景物与创造的流动过程里尽情地与山川草木对话，苦乐均在其中。我相信，随着我在取其精、得其神、寻其道、悟其谛的漫长求索过程中的艰苦锤炼，我将日益逼近东方艺术精神的真髓」。

高僧良宽其人其书使我着迷，并与弘一作比较研究，认为这恰恰是禅意书法的两极，弘一严密之极中见灵动；良宽是放逸之极见精微。通过临习，再一次体验「个中三昧」。

「以情动已，以形动人，情形交融乃为真艺术。我不主张为了让人辨认而去挖空心思搞一个面貌，以此来证明自己作品的所谓个性，我强调创作过程中真情的投入至于面貌，则是人格力量、素养和那时那情的外化，是什么就是什么，来不得虚张声势、哗众取宠。很多人说我的作品面貌太多，时雅时俗，时古时今……对了，这就是我。人如其画，画如其人，一切都是真的」。

黄宾虹对中西方艺术的评判是我路标。在前进途中很快就顿悟东方艺术精神的真谛，并观照西方现代艺术，为蕴蓄超越和重建的力量，我大量分析中国传统绘画语言范式的构成经验和山水画的既定符号，为解构这些符号，注入新的生命，渴望在生活中，获得原始的印象和经验。起初我为从自然和人心底而来的作品感到无比愉悦，后来又在对近现代大师的归纳和比较研究中确立了自己的方位。--我走 出了峡谷地带，离开了大山的阴影，登上一块高地，直接受到阳光的直射，又看到更高的山峰，心中的明亮开阔是一种解放感的获得，我的身心多了一点浪漫情怀。线条流动，水墨酣畅，色彩绚丽，然而内容趋向单纯。在观察自然的时候更注重对象之间的衔接、过渡和渐变以及各形体的饱和度和内在生命的张力。寻求在造化、灵性以及自我创造力之间建起一座通道--找到一种符合东方书法精神，即涵盖墨象造型又有西方现代审美意识的表达方式。

一边通过解释我的新作长卷，阐述自己的艺术主张，同时还大量观摹西洋画展和日本卷画大展以及日本近现代绘画大师的作品，如竹内栖凤、浦上玉堂、富冈铁斋、村上华岳、奥村土牛、栋方志功、东山魁夷等。在松林桂月逝世三十周年之际我还撰写了纪念文章。我针对日本南画如何从中国的传统水墨画演变到今天的模样，做了分析和比较。过去一度西方是通过了解日本而了解东方，了解中国的，我想能否能参照日本对西方的溶入所产生的绘画现状以总结其偶然性和必然性，从中参悟中国现代艺术转型的可能并推动其进程。

的确，世上难有天生的慧者，更难得无上正等正觉。只有通过蒙养塑魂，才情蕴底的阶段积累，才能进入顿悟的时刻。

超载与圆融

八九年在无法名状的情境中，以《生命的律动》为主题的绘画脱吐而出。那奇异纷繁的形象符号，蜂涌而至，丰富的想象力似乎打开了我的心扉，当时我有点措手不及。卷式构图是其持续构造的内力膨胀的艺术自律的必然。长是自然的而不是选择的。我努力使每一个成熟的形式结构都能与自然中已知的结构相媲美，用近乎逻辑的、遵循生命形态繁衍的方法把不同的结构联在一起，完成渐变的衔接与流行。

对生命状态的特殊敏感，使我饶有兴趣地观注各种生物的生存，甚至对地球以外的宇宙天体演变也十分关心。这些自然科学领域的东西好象演绎着社会科学和人类事物的发生、发展和灭亡。

丰富的感性层面的体认使绘画更多地进入理性绘制过程。我不想干预对象的自然存在，让精神留居在被还原的生灵万物中，当自然在视觉领域里得到复归、净化和改造的同时，演绎着生命的神秘性和亘古不变的法则。

长卷的伸延，不难看出，渐渐地几乎是不落痕迹地改变了绘画的自在状态，从对自然的尊重走向精神的输入。因主体精神的扩张与客体形象的矛盾越演越烈，我感到一种障碍和局限而不得不直演原欲，于是渐渐活跃在卷中的是「心象图」。她记录了我灵魂的指向和关心的问题。

为了更易于直抵艺术「自律」之境，我努力发挥宣纸和水墨材料的特性，它的灵敏度最能印证我的主观想象和心理空间。其多变性和不变性，便于酿造和缓解复杂的矛盾。在无数的机会和可能性的引诱之下，让内在生命世界能够在这种即兴而有控制的活动中自然而然地展示出来，借助迷离、蓬勃的生态形象来开拓新的视觉世界，从中构建自己的绘画语言。

用彻底自由的形式作主观的表现，使产生于主体的激情净化到形式的境界。那些层出不穷的形象符号，在持续的卷式构图中，有的相辅相成，有的对抗袭扰，有的渐渐消失，有的慢慢滋长，有的密而群聚，有的独来独往。这些虚幻、朦胧、剔透、蠕动、纷茂、怪异的生态形象深化出的心灵符号在黑白灰、点线面里活跃，它们糅和了紧张与宁静的平衡之后统一溶解于水墨之中而归于一个整体的墨象世界。一切在真诚的流淌。显而易见，这给我创作带来了更大的自由度和挥洒才情的机会，也印证着我的胆量和底蕴。长卷凭藉着自身的张力和我无止无息的灵感蔓延着。当时我有一个构想：「打破绘画在四条边里营构的千古法则，注重上下两条边作章法经营，强化左右的张力作蔓延、衔接、渐变的铺陈，无始无终，以我的生命衰竟和灵魂死亡为终止。」或最后将两头衔接，形成一个大的轮回。我在创造这无穷无尽的，有秩序的视觉世界时，组建了一种不为人的视力所及的事物的内在结构，从中感受到了不可见的事物在可见的事物底下的颤栗。

在既有时空意识，又厚实严密的还带有一些幽默、冷峻的造型中表现 出了逻辑与情感的契合，这是一个从行为发展到至臻至美的活的有机体。我一直抓住联想的重要性，把经历和纯属个人的生命经验及记忆引介到形式与笔墨的结构中去每一个段落的完成是形式过程的结果。从墨象的表面之下可以窥察其来自多方时空的起源。而且在不同的方向和秩序上，有些单幅的作品可以阐明、解释卷中的段落，把之也如此。在单幅的作品里获得形式的稳定性和表达的彻底性，而在长卷中增加了各形式结构的扩张性和连贯性。无论是 长卷的延续还是单幅作品的相对完善，起决定性因素还是秩序与形式的综合。

充分运用和调动绘画语言中的基本要素点、线、面，完成从一个要素到另一个要素的转化过程，这是最使我入迷的。我极力发挥连贯的用笔在传达情绪上的作用。线条在自然生长，墨象在幻觉中呈现，通过墨的活力建立绘画情调的墨象情感，而笔则是这种情调的行动。把内心的幻象和外部世界（包括物象的、事理的）的体验结合起来，以揭示生命和事物发展的本质相似，内心的真实和幻象，不仅在主题上、墨象上以及出现的各种形态中展现出来，而且在创作的过程中，显得更自由、更浪漫、更神秘，因此观者不得不在卷中一步步地追溯。

一度，我停下画笔，为抓住一维性抽象的线性本根，极度地强调这个艺术基础符号的质，为让书法力量更多的贯注画面，又大量的临摹篆书和汉隶。让每一根中锋线条活起来，而且活得很健康，活得有很强的繁衍能力，以至于在下意识的笔触中和手势的惯性里一样能获得饱和完满的线，我努力把黄宾虹同梵·高、夏加尔的综合比较之后所体认的「最高意义的线条」贯穿并融进我的墨象造形的语汇之中。

不久，我从克利的作品和日记中找到了知音，清楚地看到了代替自然形象的终极形式的起源在灵性的深处，在对事物和感知的本质的把握中。可以这么说：「在长卷中相似于宇宙的秩序行为也被再造了出来--成为生命的链环与轮回。她自身的秩序沟通和演化着宇宙自然的秩序，是人和宇宙的『道』的贯通，是『道』的『图经』。」

　　在时而高度兴奋的渲泄和时而冷静分析的审美状态中创作把意识带到绘画艺术的外沿，带到虚无的边缘。在具体的不真实走向更为宏大的真实的过程中，在永恒的秩序和不变的法则里营造着一个天地自然。其中形式将挣脱物象的锁链，遵循着音乐张力的法则。我通过笔下布置的一个个回荡着特定心理气氛的空间和神秘的豁口去谱写那生命存在永恒合理的乐章，它们之间的流行和比较联想构成了生命的进行曲，而怡情畅魂，昭示哲理。如石涛所说：「在混沌中放出了光明。」

对克利的剖解，对思斯特自动主义和原欲的超越必然寻至内容（哲学底蕴）和形式（艺术语言）的建立。一种全新的墨象语汇在书法精神的支撑下漫延流动，顺理成章而生生不息。意趣与结构两者具备，理性的哲思和感性的灵气充溢其中，这种以形式的图像和艺术的方式介入对生厚的思考的活动必将能得到艺术和人性之间更为更为本质的联系。其日益增强的主体意识和内心冲动呼唤着更大的自由。一条无限变化和发展的通向自由感觉王国的路已经在我面前展开。

　　融哲思、禅意、诗境（趣）于一体的绘画，展现一个超然于地域和历史之外，既有空间又有时间的生命艺术流动过程，她自身的属性同宇宙一样不可能有明确的开始，也不知归向何处，就如同宇宙的两极对人类来说永远是未知的一样。人类企图通过探索周围来认识自身，揭示感知的本质。无论结果如何，过程是所有的意义--对艺术本体的把握和对人性的体悟在其中日臻完善，「大道圆通」。我与我的作品的关系是相互创造的关系，我们互为产物，随着她的延伸，我的人格和行为方式也在发生变化。

从古老的传统笔墨中发现无限丰富的时空内涵，

岁月流逝，人生的大河中开始浮起回忆的岛屿：儿时地画，文革墙画，七十年代初，开始在宣纸上皴点，临摹写生，在理解与不理解中执行。三九三伏，朝朝暮暮过了十个风风雨雨的年头。八十年代初，走出清风阁，游历中州，定居京城，赴日讲学，弹指间，又十年。这些往事有的痛苦而深刻，有的快乐而模糊，时光的连续常会中断，就让这套回顾性的小集中张张作品超越年代而相接，他们既是思想的片断，又是生活的日记，斑斑踪迹丰富而真实。

「一个人越是生活，越是创造，越是有所爱，越是失掉他的所爱，他便越来越逃出了死神的掌握。我们每受一次打击，每造一件作品，我们都从自己身上脱出一点，躲到我们所创造的作品里去，躲到我们所爱的而离开了我的灵魂中去。」这是罗曼·罗兰说的，也是此时此刻我所想的。