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有大把胡子的人很容易闯入人们的视野，究其原因，多线条且浓密的胡茬组成的交响，很能撩拔眼帘，引起对伟大一词的遐想。然而，稍有疏忽就会失之概念，流于一般。因此，这容易中又有了不容易的一面……这样说似乎令人恍惚了，但是，画家杨彦就是在这种易与不易相互转化的“混沌”概念之间实现着他的艺术思考与理想。
参透中国传统绘画中混沌真谛
“寻找一个混沌世界的真谛，真正地领悟这个世界，并赋予它秩序感。”这是美国艺评家阿尔森·波布尼对抽象绘画功能的阐释。西方绘画在经历了从15世纪到19世纪500年间的写实体系后物极必反、盛极思变而形成的观念。抽象画不再“再现”物体的形状，而试图以不同的视觉方式揭示一个非实在的经验──精神世界。巧的是，中国传统的不可表达，未可规范、混沌的哲学背景，在经历数百年之后的西方找到了契合点。
然而“混沌”一词并非自古就有，但却千百年实践着这个中国美学与绘画理论重要的表达语意。在某种程度上它甚至可以揭示中国传统绘画的内在特点。画家杨彦就是在对这种千百的历史文化研读中参透出这种特征——混沌。他将之准确提出，并上升到自己的中国画创作中。
杨彦认为，天地宇宙存在于生生不息的运动变化中，美和艺术也是如此。中国传统绘画、书法，强调的也是这种与大自然相共有而同构的动态的气势、筋骨、运转。所以中国美学一向重视的不是静态的对象、实体、外貌，
而是对象的内在的功能、结构、关系；而这种功能、结构和关系，归根到底又来自和被决定与动态的生命。
纵观我国漫长的文化发展史，儒、道、禅三种思想体系相互斗争，又相互融合，最后形成了传统社会意识形态基本构架中的三根重要支柱。不管是儒家的“天人同构”，还是道家的“逍遥游”及禅宗的“妙语自得”，都体现出混沌的哲学背景。儒家孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”“艺”是自由的游戏，但它并不等于今天的艺术，实则细细品味，似乎也包含了当时和今天的艺术在内，这种“亦此亦彼”与“混沌”同义；道家庄子说：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见。这里说的是一种抽象的思想形式的道，是真理、道理。但平常我们说的真理、道理都是具体的，是可以学习的，而庄子的这个道，却戴着神秘的面纱，让人无从触摸。因为“道”创造了世界，世界又在各种“道”中运行着，做人有做人之道，治国有治国之道，而“无为无形”又说道是虚的，因为它的存在状态是不可观测，看来庄子的“道”也是模糊混沌的；而在中国数千年的社会意识形态发展中，土生土长的顿悟禅宗却成为最大的优胜者。它突破了原来儒、道两家的世界观，但只是“突破”，没有摒弃。所以禅仍是循传统而更新。禅是“对时间的某种顿时的神秘的领悟，即所谓‘永恒的瞬间’或‘瞬刻即可永恒’这种感受”。
禅的这种“既非完全有意识，又非纯粹无意识。不正是混沌思维的体现？
“中国传统思想为绘画提供了不可忽视的‘混沌’哲学背景，渗透到中国历史的每一个角落，将中国文化各个领域控制于其中。流风余韵，波及至今。包括我的绘画创作，不论是构思，还是画面意境到再创审美，都体现了混沌美学，而这是一种心境上的审美表现。”杨彦如是说。
混沌美学影响绘画创作
“绘画讲‘气’。六朝以‘气韵生动’”为绘画的第一标准。‘气’到底是什么？至今没有清楚的界定。是物质？它却是一种生命力。是精神？它又总与物质相连。这种不确定性也是‘混沌’的表现。”杨彦认为，与西方的再现有本质的区别。中国传统美学特别重于提炼，反对完全自然主义。所以绘画强调“似与不似之间”，“外师造化，中得心源”。
强调与大自然相共有而同构的动态开合气势。绘画也发展为“由线条逐渐转为墨色”，
“由写景逐渐转为写意”，成为中国绘画最重要的发展趋势。如“春云浮空，流水行地”，这种优美独特的绘画语言，是混沌哲学背景下审美的必然结果。
杨彦非常推崇张大千的绘画，他认为张大千开创了中国传统绘画水墨交融的“混沌”新天地，但也仅仅打开了一扇门。然而站在今天，“混沌”的概念对中国画技法和绘画者文化修养又提出了新的更高的要求。这就要求绘画者技法娴熟，在笔法、墨法、布局等方面独成见树，不拘一种形体，绘画语言丰富多变。同时主张修养气质，净化人品；主张“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”；主张提高学识，读书破万卷，行万里路，才能下笔如有神，才能发现崭新的视点，发现新的灵感，才会“一画具体而微，意明笔透”。
杨彦认为，凡是一流的画家，都能借助于各种娴熟的技法，和各种表现手段，“笼天地于形内、挫万物于笔端”。在有限的“形”中求得绘画意境，这也是成为一流画家的不二法则。
从“米点山水”所表现的江南水乡那种烟云朦胧、扑塑迷离的感受；南宋“一 角半边”样式创造出无画处皆成妙境的艺术境界；到石涛参悟宇宙初始形成之前的混沌状态——“法”是从“无法”开始的，并提出“我自用我法”“太古无法，太朴不散。”的观点；再到张大千混沌初开式的“野山无人渡，孤舟尽日横”般自由而有规矩，奔放而有节制的乘兴挥写，都给杨彦提供了找出准确表达“混沌”一词的绝佳线索。
杨彦首先是一位行者，他曾遍览群山，画风渐由内敛而呈开张，厚重深沉的墨色中跳跃的青绿色晕凸显出其性格不安分的特点。其画也始终践行着混沌理念——似有规律可循而又无规律体现。其画面纵横涂抹、点画狼藉，但同样有精巧的韵味，以精巧胜。再配上彻悟十足的古诗文，无不流露出观念和技法上对绘画艺术的参悟。杨彦山水多用泼墨，皴擦点染间无不现出他以意证画的心思。在笔墨的内美追求上，可以说杨彦从张大千处掘得了真髓，而又呈现出超越的意向。在形式上，杨彦有时在水墨基调上用颜色染画云烟和树木，把透明的水墨与不透明的粉色结合起来，用独特的色调反差造成一种现代气息。他喜用张大千式的积墨（或积、泼结合）塑造山水形象，但张氏多积染，杨氏则少积画——通过两到三遍的积墨、泼墨，突显其纵意而多变的用笔。作品呈现出光彩夺目的效果：浓重的墨色经常与花青、石绿、赭石错落并置，这边如黑云蔽日，那厢似皓月临空……体现出“随类赋彩”的中国画精神。
绘画作品与市场行情
杨彦目前的山水画作品以小品为多，他的画尺幅虽小但格局却并不小。这种能够在小空间中展现大情趣和大境界的能力，并不是一般画家所能及的。杨彦的画从大千而入，经过他三十年多的潜心体悟和笔墨修炼已经颇具规模。他的画有与张大千的相似性，也有完全属于他个人的时代特点。
1997年荣宝大拍,《拒马河畔》四尺，
人民币45000元。
2001年嘉德秋拍，《山水》四尺，人民币34000元。
2003年荣宝拍卖，山水四屏（133×33cm×4），人民币30800元。
2004年中贸圣佳拍卖，四季山水（98×32cm），人民币110000元。
2005年北京九歌拍卖，《溪山滴翠》（495×192cm），《黄山风度图》（365×144.5cm）分别拍得人民币1320000元和572000元；瀚海拍卖《忆江南手卷》（45×480
cm）与《观瀑图》（136×68
cm）分别拍得人民币222600元和88000元。
2006年嘉宝拍卖《康巴人家》（69×179cm）拍得人民币165000元；北京保利拍卖《金版山水》（40×40
cm）与水墨山水《香山日记》（49×38
cm）分别拍得人民币44000元和57200元；中贸圣佳拍卖《王安石诗意》（35×150
cm）拍得人民币74800元。
2008年嘉德拍卖《冈仁布齐》（68×46cm）拍得人民币67200元；北京保利拍卖《鹊花秋色图》（30×255cm）与《林泉高致》（158×108
cm）分别拍得人民币140000元和95200元
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