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上个世纪八十年代我结识先生伊始，就发现他拥有与石涛上人相同的绘画观念：尊重自己内心的真实感受，因情感的不同便应用不同的技法展现不同的意境！绝不以所谓不变应万变，沉浸、僵死在前人的模式中讨生活。
这类发现即令我发现了艺术形式追求的归属，而同时又令我面对这琳琅满目的视觉世界感到了无从下手，都好又都并不属于自己！直到我九十年代初始去写生残荷，用白描的技法在积累了约两年后，无意间一次在于我的另一位导师马仁面前展示时，他对着我画的残荷说了一句打动我内心并令我发现了属于我自己的东西的话：“你画的荷叶打破了圆的概念了”。于是在而后的很长的一段时间内，我都以创造，张扬个性为宗旨，可却以忽略了学习和吸取大师们的技法与思维方式为代价！一味搞个性的思维模式，古人所说的学习贵神不贵形的说法一经于我的心中碰面，就使我产生了避开先生创作的题材和画法的想法，这样可以更多的突出一己的个性。于是在意向上我后来生发了《根》系列作品，在抽象上我生发了《在空间里》系列作品。同时我亦就丧失了先生提供给我的技艺上的各种优渥！
先生的那类创作思维方式我觉得是遵循和实践了歌德所倡言的：你想走向无限吗？得在有限里往各处走！与歌德的结缘是九五年我阅读宗白华先生全集的时候，从那个时候起，我立定志向将自己的一生献给美学，献给艺术。
我绘画的感觉是从书法的演练开始的，因为我的启蒙之师孙静之先生是白石老人的学生，所以我很迷恋那浑穆、大气、富有金石意味的画风。我先以颜鲁公大楷中兴颂入手，而后是临写张迁碑，衡方碑，吴昌硕的石鼓文亦写过一段时日的。但那时因修养、励练都毫无深入，尽管练习的时间不短，但并没有发现拥有的感觉，如同我当时虽藏有《歌德谈话录》，《四书》，《老子》，《庄子》，《石涛画语录》等经典著作，却并没有领会其奥意！
到九八年我大病一场之后，我渐渐变得宁静下来了，特别是当我阅读到《证严法师静思语》之后，我象先生焚香抄经一样抄录了上边大段的文字。不断澄清一己的心性，消除杂念同时，我开始真正的练功。我选择了白石老人的篆书，一切都从头再来，只当以往没有写过字一样。一笔一划，横平竖直的规规矩矩近似李可染先生写“酱当体”一般的摹写。这样的练习持续了近两年，进而开始注重白石老人运笔的提、按、转、折等等诸般运笔的变化，在这个关键时刻，我拜在了先生的门下，得到了先生的持续的指点。这使我逐步认识到临摹不仅是神、形具似，到精微处连书者当时呼吸的调整及运笔的情绪状态都是可以切实体会到的。艺术真是令人生何其美妙啊，充满情致啊！这在以往的岁月里，特别是麻木到以犯混当有个性的年代是所无法梦到的。当时先生还指点了将毛笔执到最高处，再变化到最低处及用最快的速度和最慢的运笔的各项演练技巧。记得当时还受到马仁先生一次谈话的启示：他是讲大写意画风在徐渭，八大山人，吴昌硕，齐白石，潘天寿等大师于传承过程中的演变，他们都各自“放入了自己的东西”从而形成了各自的风格。于是，回过头来反省一己以往的积累和经验，我发现早年练过的颜鲁公等碑那雄阔、凝重又庄严的笔意是可以放入白石老人篆书中的，从而亦算是拥有点儿自己的感觉了。
在山水画上我是侧重写生一路的。可我在二零零五年之前始终没找到任何感觉！临习不少石涛，可我仅局限于他那水墨淋漓的倾泻而忽略造型、构图等因素；临先生的作品，面对他诸多面目又不知如何下手，毫无自信可言！一度，我曾想放弃山水画了，可我却于骨子里坚信很多大师所说的：大自然会开启人们的灵感！
机会终于来了。二零零五年和先生一起住进了位于北京怀柔区的九峰山庄，那里周围都是玄武岩构成的山，而恰值先生画了一批与那类山水特征相似的作品，我就于思维上有了感觉。我试着观察而后摹仿，几乎一下就找到了感觉，真山在前，我的作品不再空洞无物了，笔墨也是有的放矢了，我在先生的言传身教下，体味着大自然的丰美变化，自然之神的“诉说”我渐渐听到了，感觉到了，并迹化到了我的作品中。二零零六年收录在我画集中的山水作品，绝大部分都是那时创作的，尽管有待深入的地方还有很多，但那还是令我受到了巨大的鼓舞。大自然那勃勃的生机会激励我一生的！
那段向先生学习的最大收获是：绘画实处易而虚处难，如果对此没有领悟是很难进入他的艺术体系之中的。记得九九年，我看先生画泼彩巨幅作品《溪山流美图》时，他当时画得性起，脱口而出道：“我就是喜欢认认真真地刻画一个不知道是什么的东西”。
我想这句话分明是道出了他所主张的大气象的美学理想，而这美学理想在他，又常常是以忽略局部的惟妙惟肖的刻画为手段来完成的。以泼彩牡丹为例，他是以牡丹这一题材为载体，表现阳春的大气息，而表现大气息就要扬弃掉那如工笔画风，小写意画风的细腻刻画，如一个花瓣的俯仰、翻、转，而代之以泼彩大写意手段来成就阳春的勃勃生命力，同时，这些细节的丢弃，亦为实现笔墨形式的解放提供了更大的空间和自由度——意气在其中飞扬。
从二零零五年开始，在和先生的工作中我们开始阅读、分析、讨论西方近代大师论美学，论心理学，论哲学的文字，间或诗歌名人讲演及时下报刊上刊登的有关人生、艺术的作品。这无疑更倾向于追求艺术人生吧！可这是很不合时宜的，是遭到嘲笑的，我经历过，先生亦经历过。在当下这类文字的出现仅仅在以艺术的名义炒作时引用一下，而并不真正会成为衡量艺术的标准，而那些看似华丽的炒作文章，无非是窃取了大师的文意，其本质却是那么惨白无血。
我是在“文革”那年出生的，在到目前为止的我以往的经历中，是经过和见过些值得玩味的东西的。就在二零零八年春节人生喧杂的厂甸庙会上，我听到了路边播放的已故北京琴书大师关学曾先生的说唱录音，以往亦听过，可这次不同，我感悟到了那就是“世间经”啊！能将随处可闻的街谈巷议，茶余饭后的家常话当成经来听，我想就真是达到了人生处处皆道场的修炼境界了吧？我以往是那么执着地喃喃自语，以往亦向着身边的、任何可以诉说的人诉说，可最终转向了自己，因为难于理解的是自己啊！先生亦是这样！他用数量巨大的绘画作品自言自语，在绘画中他才能完全发现自己！适应自己！画写生风格的山水、花卉这类题材歌颂大自然是最直接的了，为了唱出心中那向着大自然的颂歌，先生象大自然一样的创作！自然时时刻刻都在向着世界诉说，用植物、动物、山、水、四季，一切的物质与层出不穷的形式，我觉得先生就是人类中那种“自我实现者”——人类的精英。听到的，看到的，想到的，特别是表现到的的确多于常人很多。
跟随先生令我感触最深，亦是令我最大欢喜的就是和他一起创作！唯有斯时，确乎才是我人生最有意义的所在！
二零零六年我出版的第一本画集，是在我的技艺还不够深入掌握的前提下得到的肯定。我深知是存有很大侥幸的！那点下的实实在在可远远不够的功夫算是暂时于那个阶段成全了我，我多次看到先生不厌其烦的加画，修改在我看来并不怎么重要的作品，经他的调整，的确是化腐朽于神奇，成了精品。他总是不厌其烦的告诫我们，做学生的要“再精微”！即便是在日常生活的琐事如一个花盆的摆放位置亦是一再调整，到满意为止。他的作品美能打动人首先是他人似神而美了，而美就会时时刻刻伴随这样的人。
掌握艺术规律，更好的张扬艺术个性，是先生所鼓励的！而我发现洞察物象的本质，体悟大自然的情怀可谓于艺术创作是事半功倍的！这特别突出在对物象的特征、结构的表现上。
师法自然，不仅成就了先生崇高悠远的绘画艺术，更成就了他博大能融的情怀，接近、熟悉他的人无不惊叹他人性的善良与真诚！而这优良的品性亦是作用于艺术的！先生告诫我学会拥有他那大度的心襟，与视嫉妒、仇恨为人生大敌的理念比跟他学习绘画更重要！这类长期的言、行熏陶使我渐渐步出以往经历中的阴影，清除了长期萦绕于怀的心病，变得心理、生理都健康起来了，更加懂得关照自然与艺术所赋予生活的美妙与优渥了。这脱胎换骨般的转变，是在先生辛勤的栽培与关怀下获得的！“世界将由美来拯救”对此理念我矢志不渝的信奉！我深知未来对我来说还是极其严峻！可美已深深植入了我的灵魂。
我于真、善、美之后又加上了一个爱字！
真、善、美、爱，是我演进与发现的座右铭！
我明了拥有了这信念与优良的技艺之后，就可以通过我的作品让大自然告诉人们关于它的更多奇妙了。
先生曾宣称他创作的手法是“弥踪的散打”。我觉得“弥踪”的指归则是混沌未开的那类无限性，这是先生所迷恋的神奇美感，他是会生出无数的“设计方案”的。“散打”的指归则是积累——各类的视觉经验，中、外、古、今的自然景观与人文景观。这类积累于先生可谓俯拾皆是，做到这一点确是需要有惊人的记忆力和超群的实践能力。在他的临摹阶段，先生是将目能所及的古代作品都无不临过的，关键是这类临摹所获得的视觉经验都牢固地印在他头脑的储存室之中，成为他招之即来的“散打”之招，这“招”是为他一生中无数个混沌画面所储备下的，可谓无往不胜。这类创作思维亦就一举解决了他画什么和怎么画这一于当下困扰着很多人的关键问题，这些人离自然的本质过于遥远和麻木不仁。
艺术大师之所以杰出，我想重要的原因之一就是他们将自己的潜意识挖掘得更深，并且对生活有着深刻洞察与体悟，而且这些优良的素质通过他们非凡的表现能力展示给世人时，这会引起众多心灵的震撼亦就不足为奇了。前不久的几天，二零零八年的“龙抬头”之际，先生看到了一幅印刷逼真的北宋绘画大师郭熙的代表作《早春图》，就由然产生了这类被震撼的情怀，这类情怀不仅是对伟大作品的，亦不仅是对大师的敬仰，我想其核心是关系到对艺术史演进的关照！那是那个时空所体现出的崇高悠远，先生亦要营造自己这个时空的。
真正能产生、拥有这类情怀和责任感的还有几个人？在这个充满贫乏的、苍白到连提到歌德都会被嘲笑的年代？艺术家能有何作为？
为什么？
要有所作为！？
如果说时代的创作激情来源于金钱，那谁又能用黄金激励出一个徐渭、一个米开朗基罗的诞生？
我之所以能拜先生为师除在艺术上有相同的创作理念，他还有令我极为钦佩的创作激情和不断演进的实践，更关键的，重中之重的，是他有几幅出于为艺术而艺术的心理所创作出的展现艺术真理式的作品！这是他充满焦灼与孤寂心境之后的、宁静下来关照内心中对艺术良心的自言自语的产物！于是我被深深打动了！从麻木中转醒了！
我崇尚这样的艺术人生！
我自觉、自乐地过着这样的、演进我人性的生活，我并不期盼奇迹的光临，我坚信歌德所言的：只有不断努力者，我们可以解脱之！
我的经历使我直觉到了佛、道、儒、基督、伊斯兰等这些观念于内心是绝无矛盾的，是可以圆融安详地安置于我灵魂座右铭：真、善、美、爱之中心的！
特别是在我倾听出了“世间经”之后，一切都变得水流花开般的从容与自然了。
我告诫自己一心一意地上下求索罢，去完纳天课罢！这多年的经历与阅读积累使我基本上构成了为自己营造的大文化背景；这是我阅读先生的《自序》中的《蒙养与塑魂》所获得的启示与感召！我自信自己的这次学习行动是比较成功的！
如何使这一背景进一步充实，产生创作效应，我明了要投入所有的精力去创作，无时不刻不张开心眼，关照生活中充斥的美感！书画作品是美学的迹化与实践！
近代山水画的创作，是倾向于回归自然，从自然中发现新意境的！被称为现代山水六大家的：黄宾虹，傅抱石，傅心畲，李可染，张大千，陆俨少，其中除黄宾虹、傅心畲两位大师外，其余四大家在创作中都是倾向于师法造化的。即便是黄宾虹大师亦是有倾向自然意象的，那浓郁、幽深的笔墨意象是来自他观察夜中山的结果。先生在写生实践中，是很注重印证他们的创作的。
先生直接师艺于亚明和李可染先生在山水画上，而亚明先生又师艺于傅抱石先生，李可染先生又师艺于黄宾虹先生。从这多少有些复杂的师承关系中我发现了些先生的优良处，即它的善学和善统一，亦就因为掌握的多，能驾驭的多，从而生发的多，所以形成了他坚决反对那类以不变应万变否则会产生恐惧心理的画人。他们恐惧什么？恐惧失败！从而拒绝尝试新思维、新技艺，从而亦就形成了他们狭隘的宗派观念！先生的善学是体现在于他从不对立地看待和比较前辈大师的优长，如他对李可染和傅抱石两位大师的学习，面对他们的优长先生是这样表态的：李可染教我气象浑穆，傅抱石教我激情四射。一是视觉效果，一是创作心态，而统一的指归则是与两位先生共通的——师法造化。代表作品《八风吹不动天边月》。常年累月的积累使先生对各类技法与各个山水画所构成的单元诸如人物，房屋，桥梁，树木，水口，牲畜，山形，石质等人文与自然景物无不了若指掌。特别是这类单元组成画面的艺术语言规律，这使他很自然而然地关注到了更符合他性情、更符合大写意精神的画法——泼彩、泼墨上。而提供的理论依据则是——混沌学说。这既有我国古代东方神秘主义的成份，亦有现代科学发现的成份，而现代科学的发现，与古代老子的诸多观念又不谋而和，且古人还有“绘画以魂为宗”的说法。
一碗颜色或墨泼上去，是混沌的、无序的、无具象的视觉效果。而混沌学研究的是无序中的有序，于是先生在泼好的画面上点点厾厾，信手勾勾画画，于是画面产生了诸多似是而非的朦朦胧胧的意象效果——混沌初开了。调整到这一步，那诸多的画面上似是而非的东西则被强化成似非而是的效果了。一株具象的树画上去，就指示那旁边的斑斑点点是一片森林，接下来各种具象单元源源而上，被合理地安排到各个恰到好处的位置上，从而无序中的有序——这一混沌中放出光明的过程宣告完成。
这一过程被先生贴切地比喻为是符合造山运动规律的。混沌初开的洪荒是一块不毛之地，随造化的孕育之后有了植被，有了动物，又引入人迹，而人类部分地、合理的调整生态景观，这就产生了适应人类起居的人文景观，而画意就表达了人与自然的和谐共处，即天人合一了。
而绘画过程当中，先生时而无一笔妄下，时而笔笔妄下，信手为之。因为它遵守着绘画语言规律与自然形态的构成规律，而这两大规律可说是“制约”着他的创作，亦成就了他的创作，即先生感慨而言的：“泼彩是带着镣铐跳舞”。
对，“巨匠在限制中表现！”歌德如是说。
让我们再上溯到“八五”美术新潮期间。当时西方现代大师的创作对画坛施加了巨大的影响，对先生亦产生了巨大的震动，这诱发了他对艺术走向的深思，进而是创制了《海底世界——生命的律动》系列作品，还模仿夏加尔的手法绘制了尼采诗意和稍后的《城市之光》系列等等。而这些作品的创作与深入，渐渐影响到了他那类延续型山水创作，当然先是理念后是技法实践，诸如《远山呼唤系列》，《香山日记系列》，《我的石系列》等等。
这些作品的题材、景观变得不重要了，它让位给艺术语言的直接表达了——“抽象是企图让世界自己说话的艺术”。这是何其绝妙的释义。道家亦有“大道至简”的说法，这是何其符合书法精神的张扬！而这延续至今的创作使得先生与其说不动声色还不如说不知不觉中“挑战并背离了传统的创作理念”。当然是约定俗成的那类。于是他的创作被人一经指出是“西方的方式”，先生亦就心下默许了。用西方的理念思维创作中国画，这使得他泼彩的一些手法都暗合西方风景大师泰纳了。而事实上在他所谓的挑战与背离了传统的同时，也为传统的丰富与发展作出了贡献，这贡献亦是有着前辈大师的积淀与探索的，诸如：林风眠，朱屺瞻，刘海粟，吴冠中，张大千，赵无极等！
这里我特别愿把赵无极先生做一比较。无极先生的创作在某种意义上说是把对传统的革新推到了一个极限，不仅脱去题材形骸，连材料都变了。我所指的是他在被称为“克利第二”之后，彻底转变画风，又回归到东方思维创作的作品。而理论依据则是他所钟爱的《老子》，所谓：“空幻存在于一切事物的内部，存在于事物本体的变幻的中心”。的确，他的画风太适于表达那类不可言语的“空幻”了。而先生则是依据与老子学说共通的混沌学，用西方的构成方式、理念画着同样亦是充满东方古典山水程式与符号的水墨作品，材料、方式、方法亦是做过多方尝试的。有目共睹，先生的那类传统延续型的山水、花卉所表达的西方理念是远远不及他那现代水墨实验类作品的，这类二者兼顾且分明的创作画风，我觉得会一统于他不断演进着的将来所出现的新思维之下的画面中的！
先生的绘画体系和他的博大人性情怀是同出一辙的，是异常开放着的，于古于今于中于西都是没有时空挂碍的。
从艺多年以来我渐渐明白面对艺术人生仅凭勇气和激情是不够的，灵感亦是需要呵护与关爱的，是关照身边事物，积累得来的。这弥足珍贵。关照得情真意切，美就显现的多；还有极其关键的一点就是只拥有突出的个性而缺乏大师们所拥有的能令人信服的共性，作品就不会打动自己，也就不会感动别人。
先生是一个“千心”的人，一次他画了十几幅《九莲图》，而跟据莲蓬描绘的手法不同，他画的蓬须亦相应用了不同的技法。这样的例子挺多。
于平凡处见大情致是艺术大师的必备基因吧？我们尊为诗圣的杜甫不是吟出了这样的诗句吗？“故林归未得，排闷强裁诗”，能于无可奈何之际命笔，何其本色的人生艺术！
下边，就用我的喃喃自语来结束这篇文字罢：
天风浩荡啊
感恩天地有此生
能于抑郁和荒谬之中
还有诗画的情节
……
就我内心的本能而言
有一类对极难拿捏之事物的恰当控制与获得的心理
这常在儿时游戏间无意的流露
到现在渐渐生发成了掌握规律、变通规则的无法之法了。
……
先生的言行传说在我们中间
他为路上的一个无法靠自身能力的甲壳虫翻身
他将在花盆中的一棵杂草
小心翼翼地移入草坪
福报愈大，悲天悯人的情怀愈深！
于是万物于心怀之中融化为一体了
……
我自身有大弊病，是因为我要养造大器象
……
灵机一动的天开图画很很令权威们赞叹
的亦是一见心如春啊！
……
如果说人的一生总在改变一己，就无法获得安宁，安祥
那么总在诉说、解释一己的这个，那个亦不会特好吧？
……
一切或因我而存在
一切不因我而逝去
踏踏实实地过那如隐士的生活
与培养感恩、清醒的慈柔心境吧！
……
先生的博大情怀，对名利的妥协之处
对约定俗成思维的叛逆
有着自恋情结的性情
他的世界上没有坏人有的只是君子与小人的信条，等等
他拥有的一切
将在他以人性书写的最重要人生阶段
为时代留下鲜明的印迹
而这一阶段
我感觉可能要略迟于他艺术成就的到来
……
许多圣哲讲述的特多了
只惜我有限的才能，只是令我听到了些许，
可理解的太少，做到的更少
于是才总有困扰光临我的身心罢？
……
约翰.赛巴斯蒂安.巴赫
记住这个联接宇宙的名字吧！
他所以伟大，是因为他把平淡的开端
发展成难以置信的结果！
人类演进的意义！
……
“……如今我到达我的巡礼的终点的时候
我在上供的黄昏之花里，留下我向你们大家的敬礼”
泰戈尔翁的诗句来释义先生《影子系列》摄影作品
是何等恰如其分。
……
在我以往的，可以玩味的经历中
我是那么的不动声色
我是那么的漫不经心
我是那么——义无反顾的执行我自己的意，志
我是那！么！充溢着对自己的嘲讽
我是那么真诚的感恩与忏悔
我是那么不惜代价，向着这看似无情的岁月
奉献着激情、心智与青春
我是那么的矢志不渝地在各个角落随时随地的
发现大师圣哲的足迹，且至今痴情不改
我是那么乐于无助的境遇
我是那么执着的，无尽无休的喃喃自语着……
……
谁拿文化开玩笑文化
就拿谁开更大的玩笑
……
能从事艺术，能追随先生们
我真是五世蒙泽呀！
……
不但以往所学所知，
即便是消极、困顿的情绪、境遇还有疾病，
亦是为今天的发现
所做的准备！
……
发现，发现，再发现，道不远人
长风抚云舒我心
……
张师继鹏教导我愈是敬畏米开朗基罗
这位不可逾越的艺术高峰
我们就愈会独辟蹊径地接近这位导师
诚如先哲所说：做一个荷马派吧，哪怕是最后一名。
……
大音稀声，并非无声，关键在于
于无声处闻惊雷！
大象无形，是无常形
犹如艺术的最基本的规律恰好是
它在发展中不停止，始终在改变着自己的内容与形式。
……
我跟我的喃喃自语，还会持续下去……
我深深感到选择艺术
是人类最美好的人生状态！
戊子春分于度一精舍
刘少彤 |
