文：聂危谷

    杨彦玩出了智慧。面对其摄影图像，难以想象这是出自于在传统中经营多年的山水画家之手。无论其中观念指向还是语言方式，他的摄影与其绘画相比，显然青胜于蓝。这两年，籍“中国画-画世界”活动，我们有机会每年一道出国考察。有赖摄影收集创作素材，相机在杨彦手中玩上了瘾。他拍照喜出怪招，神品层出不穷已属司空见惯，所以当他对着水塘或地面拍照，一时并没引起大家在意。然而，当他将精选出来的上百张“影子”照片发送到我的电子邮箱之时，确实令人拍案惊奇。这些影子不是别的，正是杨彦本人身影！他个儿不高，长的敦实，短脖子大脸盘络腮白须，飘飘然颇有几分大千风度；也有几分类似罗汉，而照片中的身影尤令我联想到石窟中的坐佛。

    影子模仿杨彦，却也存心捉弄他。它仿佛一张染墨的人形剪纸，淹没了杨彦的五官和表情；抹去了他后脑勺密密匝匝的发茬；端起相机的右手也被无情地遮蔽；只留下了僧袍影像与大头轮廓；尔后了无顾忌地扑向光明世界，迅速为其蒙上一块惹眼的暗斑。此刻，唯有左臂的影子，终于解脱了身影的束缚——影子杨彦总是举臂作势，好像在与某个假想的客人打招呼，又好像是在行军礼。尽管全然不合军规，这行礼的手臂却消解了坐佛的印象，幻化为领袖人物式的公共符号，不禁令我想起一位艺术家的行为艺术。上世纪60年代，德国艺术家基弗游走欧洲各国景点，炮制了一系列行希特勒军礼事件并摄影为证，冀望引发欧洲民众对纳粹的反思——这在当年是屡遭误解，“冒天下之大不韪”的危险游戏。如今杨彦神神叨叨、假行僧式的行礼不会惹上任何麻烦，不过其行为也是铤而走险——并非如定格在照片时看得那般容易——为了捕获最佳被投射物，最佳视角、最佳光线，以利抓拍最佳意外效果，杨彦将其本真的生命安危置之脑后，反倒将虚幻的身影放逐为“猎犬”，甘心尾随其后跋山涉水、攀岩附壁，赴死不辞，“玩的就是心跳”。

    摄影——摄取影像，不知中国人何时发明了这个意味深长的译名。中国山水画虽讲阴阳，但却从来不画投影，甚至在受西画影响之后亦然如此。摄影虽是不到两百年来西方玩家的发明，然而捕捉投影并非始自摄影。从文艺复兴算起，西方绘画中的影子也有600年的历史了。如果认为西画的投影是对客观影像的纯粹模仿，那是最大的误解。影子本为虚幻，在西画中却与人物、静物等实体一样，具有主动的表现性质。如戈雅名画《1808年5月3日的枪杀》中，行刑队身后的人影，成为“整幅画最暗也最不透明的部分。它带着一种令人望而生畏的，叫人炫目的宿命感，顺势突出了射击队那不祥的外观。”而在翰尼斯·桑布克斯的版画《心中有鬼》中，影子作为象征性表现的积极手段，得到了更加有力的证明——我们见到一位举剑男子正准备向地面上自己的影子发动攻击。然而，当举剑者攻击性姿态投射为影子时，却丧失了主人的英勇气概，而变得战战兢兢、畏缩不前。可见，西方绘画的投影并非再现式投射，而犹如堂吉诃德的跟从桑丘，虽然以肚子思维胜过脑子，却并不失其个性和灵魂。

    杨彦摄影中的影子同样充盈着旺盛的生命力，充满着进取和征服的主动意识。不过这影子的主动性并不受之于画笔，而是在与自然天衣无缝的化合作用中发射能量。当它投射在山岩、土地、树木、花草或者路面上时，与被投射物交融互渗——追随着光线强弱、视角错落以及物象形态与质地的千差万别，影子于不变中生万变，也使实实在在的物质莫名其妙地幻现出空灵的负空间；而当它映现在水面之际，其镜像随波光粼粼而发生畸变，重新演绎了清代画论“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”的奇妙境界——既出乎摄影者意料之外，也超越了观者的想象力，升华为梦游者的神秘呓语。尤与西方绘画投影分庭抗礼的是：作为主人的杨彦隐身画外，于是影子反客为主，如空穴来风，灵魂独步，自由自在。不管漂泊家乡或异乡，它永远都是逍遥于大地的另类。影子又如摄取了川藏高原五体投地信徒的灵魂，一遍遍亲吻着那亘古倾吐的地质胞浆；吸吮着涵天容地、见证春秋的碧潭静波；抚摸着顽韧生命表征的地衣和古木；终于实现了“天人合一”的理想境界。

    “竹影扫阶尘不动，月穿潭底水无痕”。杨彦的身影与造化如此亲密无间，它于似不经意间染上了自然的生命色泽，同时也衍变为花开无数的造境奇葩。然而，当空虚的影子与实体的大地，拟或“实体”的镜像与空寂的秋波互相颠覆了“正”与“负”、“图”与“底”关系的时候，杨彦的摄影已经借助空灵的东方智慧解构了物质化的西方语境，并以其匠心、慧眼与魔法，营造了近乎荒诞而又合乎情理的中国式视觉和心理符号，令观者如闻天际梵音：色不异空，空不异色。

南京大学美术研究院教授  聂危谷  2008年3月21日完稿