文：傅怡静

    20世纪上半叶，社会文化大背景的变化促进了中国画的大变革，尤其是辛亥革命、“五四”运动的风起云涌，搅动了传统中国画原本平静的一池湖水。外来文化和新社会思潮这两股飓风狠命地抽打着、撞击着中国画坚守了千年传统的堤坝。传统山水画的创作观念同现实的矛盾已无可回避，变革势在必行。而山水画的变革不仅仅限于中国文化内部体系的调整，还面临另一文化系统的碰撞。山水画家努力探索、解决矛盾，寻找新的支点，建立新的秩序。崭新的山水创作观应运而生，以“中西融合”为代表的偏重形式语言的种种探索，还有传统笔墨的现代性探索，都是画家在新形势下试图破解山水画困境和建立新局面的结果。正是在矛盾解决的过程中，山水画的创作观念完成了由破到立的一个螺旋式上升的循环。

20世纪80年代以来，现代社会形态的变化，同样令山水画家面临着种种现实的和创作的矛盾，延续着上半个世纪的探索精神。但在这个张扬着时代精神、可以自由呼吸的艺术空间里，山水画家强化了变革意识、创造意识和时代意识。他们在古代山水画的老传统和上一辈艺术家创立的新传统的基础上，或作传统内发性的推进，或作外来绘画艺术的借鉴，不停地在传统和创新这两座山峦上攀登。由于不等量的继承、不等量的引进和不等量的创新，不同流派的继承和不同文化的融入，以及山水画家个性的自由表现，从而出现了多种形式、风格并举的百花争放局面。山水画家的创作观念随之变化，他们在解决绘画内、外部矛盾的同时正努力建立新时代的山水画秩序，进入了由破到立的另一个螺旋式上升的循环过程。

在这个过程中，以上世纪五、六十年代出生的画家为主力军，因为这个群体既处在社会文化思想全面解放的新时代，又直接承继了上一辈老画家的新传统，而且已经积攒了至少二十年的探索经验。所以从这一群体思考与探索的过程基本上可以看到当代山水创作观念的演变。

画家杨彦是这一群体中非常突出的一位，虽然他在当代画坛颇受争议，但其山水画探索道路具有很强的典型性。因为在他身上，积聚了古代山水的老传统、近代山水的新传统，以及现代山水的创新思维，集大成而成大气候。而且，天赋的聪明睿智与非凡才情，使其不停地解决自我创作、思想上的矛盾，又不停地建构新的创作理念，形成其作品风格的多元化。很多画家奋其一生，或可成于一端。杨彦却能于多端成就，实属难得。故而杨彦的山水创作历程是一个q颇具研究价值的典型个案。在此，以其山水为例，解析当代山水创作观念的破与立。

杨彦的山水创作大致可分为四个主要的发展阶段：

第一阶段（上世纪80年代初-80年代末）：此期山水多巨制宏篇，偏于传统的承继，“直逼古人”，然于传统亦有所推进。早期代表作为《牛首山早春图卷》（1983年）、《大宁河揽胜图》（1984-1985年），充分显示作者扎实深厚的传统笔墨功力、蓬勃高昂的艺术张力以及火山喷发式的创作激情。

第二阶段（上世纪80年代末-90年代初）：与上一阶段写生山水相比，此期山水偏于山水精神的挖掘与传达，这种精神不是单纯的山水神貌，而是被主体赋予了人文意识的神，反映出客体山水与主体思想情感的一种冥合。以《月的悲吟》（1990年）、《天地悠悠》（1990年）、《庄子生活》（1991年）、《荒天古木》（1991年）等作品为代表。此期不得不提的另一重要成果是其海底世界的系列作品，如《生命的律动》、《孕》（1989年），将其艺术想象力发挥到了极致。关键是杨彦将对海底生命的体验延续到山水创作中，并在描画海底世界的过程中进一步锤炼了绘画技巧和语言，臻于纯熟。

第三阶段（1992年-1996年）：此期山水偏于主体精神的传达与反思，延续了《海底世界》的生命反思。以湖、岛系列作品为代表，如《额尔布湖》（1996年）。但和前期山水不同的是，该系列的湖、岛均熔铸了作者强烈的内心感受，主体精神驾驭并改变了山水的真实形相。构图多为半弧形，似乎正构建着一个生命的循环。

第四阶段（1996年-本世纪初）：这一阶段是杨彦山水画飞跃的重要时期，既是创作探索的多元期，也是理性总结的归元期。一方面，杨彦泼墨山水风格日趋定型，从《度梅岭》（1996年）、《秋山暮韵》（1997年）开始到《太湖之峰》、《一片江南》（2007年），泼墨这一技巧形式逐渐融汇到画家的血脉之中，超越了技，进乎于道，包括对材料、纸质、颜料诸多方面的运用。金箔山水画即为其中一种。正因杨彦寻找到了张扬个性、表现生命的最佳载体，其作品进入了一个新的境界——“浑沌”。另一方面，杨彦又在创作的丰富经验中做理性的总结，建立一种开放性的新山水图式，《蕴解归元图》和《香山日记》系列（2004年）即为个例。这些作品抛却了山水具体的形态、色彩，把握住山水的形貌特征与本质，用线条、墨块作抽象构成的尝试。效果出人意料，游离而多变幻，无论怎样截取画面上的结构，处处皆成景致。但这种抽象构成并非大众艺术，难免遭遇曲高和寡的尴尬。

其实，每一种山水形态、风格的形成并非一蹴而就，不可能突然袭来、戛然而止，简单的阶段性划分目的在于研究的需要。由此进一步探讨的是杨彦山水创作观念的变化及其中规律，便于窥知当代山水画家的创作观。

首先，任何时代的山水画家都无法逃避传统与时代、道与技等经典的创作困境，不同画家寻找到的不同出路决定了他们艺术创作的前景与成就。当代画家面临的更是重重迷雾，如何在困惑中寻找新的支点、如何在矛盾中寻找新的和谐，是这一时代画家的首要任务。杨彦开辟了一条成功的蹊径，看看他是如何做到的？

（一）破：游走于艺术之巅的细钢丝

　　　　１、传统与现代的矛盾

传统与现代的矛盾包蕴三大层面：一是山水画传统艺术精神与新时代新个体精神的冲突；二是传统笔墨、技法与现代山水表现方式的抵牾；三是传统山水的人文关怀与创作个体的山水情结的交错。从整体精神到具体表现再到个人情感，这三个层面始终关涉着一个重要命题：继承与创新。如何在传统笔墨和创作模式的基础上，借鉴新的艺术形式及其创作意识，进行有效的创新，传达出新山水之声。

杨彦自上世纪80年代至今的山水创作之中清晰可见其解决矛盾之路径。早期山水偏重于传统的继承，从某种程度上说，是在夯实传统的笔墨功夫。他首先临摹了目所能见的古代绘画名迹，从五代董源一直到清代的石涛、八大山人，各家山水，无一不摹，如《临张择端〈清明上河图〉》（1983年），显见其功底。后又习近代老一辈画家成就的新传统，仔细临摹黄宾虹、傅抱石、陆俨少、张大千之作，亦曾拜李可染为师，是名副其实的“转益多师为吾师”。而且他临摹之际善作思考，对古人之法善作推衍。如赵孟頫《鹊华秋色》，杨彦对之情有独钟，尤其是其构图，左山圆劂，右山尖峭，中间洲渚沙树，整体用平远法。这是一个经典的山水模式，杨彦曾依此构作图百幅，姿态各异。二十年来，他一直没有放弃这个传统山水模式，最近新作《鹊华秋色》（2007年），用归元之法，解构进而结构，摒弃了原作的精细描画和青绿设色，以崭新的山水创作观重建全新的山水图式，笔法潇洒，气韵流走，整幅画面依旧给人元气淋漓之感，清润秀美，不失古雅淡泊之高格。由此可见，杨彦大胆地行走于传统的边缘，走向了极限，却始终没有逾越传统的边界线。

还有一个董源，是杨彦一直追寻的。而追寻董源的历程是其解决传统与现代矛盾的最佳典范。杨彦早年受江苏画派影响较深，师从“新金陵画派”的中坚人物亚明、华拓。江南的秀丽山河是江苏画派表现的主要题材，追溯源头，必然要落到南派山水的开拓者董源的身上。董源山水多以平远构图，并用披麻皴和点苔法写江南之秀润蓊郁。用笔甚草，传神为宗，近视不类物象，远观则景物粲然。故宋人米芾称其“平淡天真多……格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦、洲渚掩映，一片江南也。”（《画史》）由董源到董其昌、龚贤，再发展到近现代的新金陵画派，傅抱石、钱松喦、亚明等老一辈艺术家开始提倡写生，走进生活，并以自觉的创新意识、辩证的民族意识、高尚的人文精神、激情的写意精神为山水创作之新观念。但不是所有的画家都能领会其精神，实践其理论。一些人仅仅将写生引导为江南画派的要义，这必然会背离董源山水的“不装巧趣”、“平淡天真”，走向细致的雕琢，从而缺少了“一片江南”的整体气韵与精神气质。从某种意义上来说，就是没有处理好传统与现代的矛盾。所幸的是，笔者从杨彦新作《一片江南》（2007年）中听到了传统与现代的和谐乐章。该图远景泼墨而成，创造性地将大写意技法与精神运用到秀雅江南的描绘上，由右边起势，向左延伸为云山云海、隐约错落。左半边乃近景，与上半部远山的峰峦晦明、雾气濛濛相呼应。此处为画者着力收拾之处，江南村庄隐于近景右侧，正好占据整幅画面的中间要地，体现出画者的人文关怀。近景左侧则为林麓烟霏、草木畅茂。远山近景之间，即于右下侧的空白处写一洲渚，既起到均衡画面的作用，又巧妙地解决了笔法过渡的问题，恰到好处。整幅作品笔法潇洒，一气呵成，富有强烈的节奏感、韵律感，于无序中见有序，尽写江南之秀丽清润，给人“元气淋漓障尤湿”之感。毋庸置疑，这幅画既能看到杨彦激情的写意精神、高尚的人文情怀，还能看到董源山水里的那份天真自然、浑然一体，是真正的“一片江南”。杨彦的成功之处在于他找到了真正应该继承和发扬的传统山水精神，并与现代山水的创作意识、个人自觉的创新思维结合起来，营造一个带有新时代人文气息的山水境界。

如果把传统和创新都比喻成一座山峰，有的人一直在传统的山坳里攀援，孜孜矻矻，有的人则独自在创新的森林里穿行，孤芳自赏。还有些人爬到了传统的半山腰，便跃跃欲试，意欲飞越深涧，来在创新之山。或跌落山谷，彻底失败；或有幸越过，却不伦不类。只有少数人坚持爬到了传统的巅峰，再从传统的巅峰奋力抛出一根钢丝，连在了创新之巅，然后在两峰之巅的钢丝上来回游走。这需要勇气，更需要才智。杨彦就是这样一个在艺术传统与创新之巅来回游走的画家。

2、 道与技的矛盾

道与技最初是一对中国古代哲学范畴，后被引用至艺术领域，成为一对美学范畴。在绘画创作中如何处理道与技的问题，古人早已给了答案，“技进乎道”即为途径，正所谓庖丁解牛、轮扁斲轮之境界。然言之易，行之难。“技进乎道”的具体标准又是什么？怎样才能达到这种境界？笔者以为，就绘画而言，包括两个层面：一是笔墨技法的内部推进与完善的问题；二是笔墨技法与整体画面境界营构的问题。杨彦在这两个问题上颇有心得。首先，他推崇黄宾虹的用笔和内结构，张大千的用墨和章法，对这两位画坛巨匠笔墨技法的学习、体会和化用成为他完善笔墨功夫的捷径之一。当然，有很多画家在追寻近代大师们的足迹，但常常打进去、出不来，笔墨技法始终是别人的，不是自己的。关键在于笔墨技法能否化进画家的血液之中，随心应手。杨彦是“一边游心自然，深入生活，一边把大师们的砖石打磨对缝，砌入墙中，垒屋成宇，最后建立一个属我自己的家园”。在杨彦看来，笔墨是有生命的，附着在创作者的灵魂和肉体上，如同人体的细胞、基因，“它的组合排列，直接影响生命的状态和传承，只有良好的笔墨才有生命细胞的不断分裂、敷衍，这是生命鲜活、蓬勃和壮大的前提，我多年来一直小心的呵护着它、培养着它，我知道丢弃它，其结果无异于将生命推向死亡。”

其次，如何选择和运用笔墨技法，利于整体境界的营造。杨彦选择了泼墨之法作为其画最为理想的表现方式。泼墨之法可远溯至王洽，近追张大千。杨彦认为大写意是中国画的上乘之法，而“‘泼法’就是大写意中的终极表现。其性质、过程演绎了人对自然的感悟、认知、利用、改造和再创造的过程”。而且他觉得泼法的自由度和笔墨宣纸的特性相吻合，“都许诺了创造力的发挥”，泼法可以使画家在“空灵、宽松自在的境界中”，“纵横驰骋、情意宣泄，顺天地造化之理，成绘画构成之章，流衍出应有的秩序和结构”。但杨彦深知“泼法”对画家的要求非常高，是“带着脚镣”跃动的舞蹈。所以下的功夫很深：“首先对绘画传统要有穿透性理解和对技巧的刻苦磨练；再是对大自然要有更为充分的认知和体悟；还要对表现对象熟之又熟，另外对工具材料的性能也要了如指掌。否则，盲目笔墨，信手妄下，从形式到内容必然流于简单化，庸俗，结果一定是瘴气满纸，一塌糊涂，乃至恶俗。”张大千的泼彩画境界为其心仪，他也一直努力将传统的深厚底蕴和生活的真实体验有机地融入墨彩之中，创作出或崇高、或幽远、或苍浑、或隽秀的艺术境界。

随着杨彦泼墨山水市场认可度的提高，模仿他的假画愈来愈多。但假画上所用的泼墨法纯为技巧性工作，墨污之迹清晰可见。杨彦泼墨，随其形状，为山为石，为云为水，图出云霞，染成风雨，故而气韵流走，应手随意，倐若造化。所以辨别假画的首要法则之一就是看画面是否能形成整体的意境与气势。还有一些习画者会错误地以为泼法容易，随意泼出出人意料的自然状态，所以特别怜惜局部生成的偶然效果，反而因小失大，忽视了整体章法、破坏了气韵。部分收藏家对泼墨法的理解也不尽正确，往往以为泼墨比不了工笔的细致。这些都是对泼墨画的误解。

杨彦曾云：“黄宾虹教我空灵松透，张大千教我雍容祥和，李可染教我气象浑穆，傅抱石教我激情四射。”他善于汲取近代大师们所创造的绘画新传统，为己所用。换言之，杨彦是在这些大师们铸造的艺术巅峰上飞跃、舞动，自由挥洒饱含激情的墨彩。

（二）立：矗立于画学丛林的新言论

当代山水画家在解决各种矛盾和问题的同时，丰富了生活积累和创作经验，并从中领悟、总结一些创作规律，形诸理论。这些理论反映出同一时期画家的创作观念。杨彦是个敏于思考、勤于总结的画家，所以他善于发现、总结创作中的艺术规律，建立当代山水画创作观。杨彦最为追捧的画学理论乃浑沌之说。

1、浑沌论：“难得浑沌 难得糊涂”

浑沌之说最早应追溯到庄子，他编写了一个“浑沌之死”的寓言故事：

南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。（《庄子·应帝王》）

庄子把“浑沌”这种不能见、不可摸的抽象体拟人化，指向的是真朴天成的自然之道。而“儵”、“忽”则有“人为”之譬喻。庄子旨在说明顺应自然之道才是生命的归宿、生活的最高境界，刻意人为地改变自然之道，只会违悖天理，最终走向灭亡。这则寓言给后人太多的启发，“浑沌”之说被引用到美学领域后，就成为艺术创作的一种至高境界，与“道”、“自然”等美学范畴相通。

查找相关古代画学史料，直接提及“浑沌”（或“混沌”）者不多。唐人张怀瓘曾于《书断》卷上中云“取诸浑沌天造草昧之意”，意为自然天造。明人顾凝远论画之“生拙”时云：“学者既已入门，便拘绳墨。惟吉人静女仿书童稚，聊自抒其天趣……实有名流所不能者：生也，拙也。彼云‘生拙’与‘入门’更是不同，盖画之元气，苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本也。”（《御定佩文斋书画谱》卷十六引）这里指向的是自然天趣。明唐志契撰《绘事微言》卷下亦有载：“且有画楼阁，上半极其精详，下半极其混沌。”“混沌”在此成了画面效果的简单说明。直到清人笪重光才将“浑”的概念与山水画明确联系在一起，“夫山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法”（《画筌》），“浑”的范畴与“清”相对应，追求画面整体气象的浑沌、山林笔法的清致。紧接着，石涛论画谓“出笔浑沌开，入拙聪明死”，提倡作画“于浑沌里放出光明”，以为画道无上妙境。画家须作“辟浑沌手”，“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，赋予万物生生不息之气。

近代的黄宾虹则是世所公认的浑沌理论的成功实践者。到了当代，杨彦也是一个成功的后继者。他说：“我画了一些好画是得利于浑沌理论的支持，不是我高级，是浑沌理论高级，是东方神秘主义高级，有大智慧的人朴素而自然。我追求浑沌，浑沌是我的安身立命之地。大写意的神来之笔、浑沌中放出的光明往往是在不确定性中诞生的。”浑沌又如何体现于画中？他认为：“画的浑沌，不止是云里雾里的幽弥、也不止是笔墨章法的玄妙，他包括整个绘画过程的浑沌，是介乎有序无序之间”，所以杨彦反对挖空心思搞套路，绘画体系应“在实践中建立，在实践中完成，在实践中消解”。

也正因为杨彦对绘画浑沌理论的捍卫，影响到他生活中所遵守的浑沌法则：“我重意而轻理，意越弥而越浑，理越清而越平，我重情而轻法，情越浓而越浑，法越明而越严。‘平’、‘严’的东西不好玩，不艺术，或者说不适合我，我喜欢游艺于千变万化，太虚幻境。所以我常说：浑沌是智慧的天堂，躲进浑沌，我将永生。”换个角度思考，也许正是因为杨彦生命中与生俱来的浑沌意识，才使其选择了“浑沌”作为绘画创作的理论指导。中国传统文化精神融入其心智、其血脉，形成了东方艺术家特有的“人格”，完全不同于西方人所强调的与自然相对立甚至割裂的“自我”。归根结底，杨彦画学思想还是对中国传统道家哲学思想的承继与延伸，与庄子的“浑沌”之旨冥符相契。

2、境界论：“幽远与崇高”

除了浑沌之外，杨彦在具体的山水创作中追求着“幽远和崇高”的境界。他认为“当今时代，如果一幅山水还有什么意义的话，那就是它能把人带进‘幽远与崇高’。其水平的高低体现在幽远与崇高的程度，越幽远越崇高一定臻妙。”他把“幽远”释为“清新、幽静、深远”，“崇高”释为“雄、险、峻”。这两种山水境界一柔一刚，一阴一阳，多层次、多方面地图写或秀润或雄健的山河风光、抒发或细腻或豪迈的内心情感。

杨彦的这种创作理念是在实践中逐渐形成的。早期受董源至江南画派一脉山水的影响，诗意地再现江南风貌，构图上也以平远居多，营造幽远之意境。之后，他又服膺于宋代北派山水“崇高”“博大”之精神，且与其个性中的激情因子颇为吻合，故后期多有创作，构图则以高远、深远居多，给人“崇高”之感。至今，杨彦山水还呈现出这样两种风貌，南韵北气蕴其胸中。杨彦在不断的追求中总结出“幽远”和“崇高”这两个美学范畴，并将其作为精神归宿：“高山仰止，大泽迷远。对吾而言恰如走在朝圣途中，精神旨归于此。斯世以求，命宿在是”。而其性喜之句“貌变南山雾，鹏搏北海云”正是杨彦创作精神之写照。

“幽远和崇高”这两种境界并非杨彦新创，而是从传统山水和自我创作的体悟中总结出来的，是对古代传统山水精神的现代阐释。有些人以为杨彦的山水画缺乏“古”意，其实不然。“古”意是什么？是闭门造车的宋元山水？还是隐于深山的古人高士？这些都不是真正意义上的古意。古意是一种境界，一种修养。“崇高”、“幽远”的境界便能让人感受到画面上幽幽发散开来的古意。这不是题材的精选、构图的设计、设色的古朴所能达到的，而是经过先天的才情才智和后天传统文化修养的积淀自然而然流露出来。