文：张帆  陈媛

    人是问题的提出者，因此同时要学习成为问题的解决者。人生的奥秘，，就是在问题提出与解决过程中，不断成长又不断消耗。成长就是消耗，二者同步前进，人生、艺术能否成功，就看成长的速度是否超过消耗的速度。生命是迫促的，能否始终保持与问题一起生活？能否在更短的时间内提出更根本的问题？能否抓住更本质的答案？是决定一个人，一个艺术家能走到什么样的高度，走出多么远的距离的界线。杨彦说：“没有省察的艺术，是不值得做的。”

弥漫整个清后期的训诂文化让数代绘画靡废不举，只有一个不见血的字“信”。

五四以后高导激昂地催生20世纪百年巨匠的，是两个铁骨铮铮的字“不信”。

绘画最初和最终要解决的问题都是一个，怎么画？绘画技法是什么，从哪里来，用到哪里去。平庸的产生就是连第一个问题都从没想过去回答。模仿、认同、归宗、怀疑、选择、孤行、确定，这中间的路要走多远。当80年代多数人在兴奋地赞叹和模仿抱石皴，劲毫破笔一时风光无两时，杨彦看到的是白山黑水对傅抱石这种皴法的激发，看到了“思想变了，笔墨就不能不变”的话。从而悟出张大千之用泼墨，傅抱石之散锋其实都是一种方法，都只是觉醒与负责的“一画”。这“一画”是对那一个情境最准确、最需要的情绪表达。思想超越了笔头，不是哪一个人选择了技法。而是一个做好了充分准备的人，第一时间内，直觉迫切地要出来，没有了思维和程式地阻挠，第一个奔去的方向。画之理、笔之法，不过天地之质与饰也。一切流传下来的方法都是杰出果敢地前人们对自然相对准确地提炼，而一定不是全部和必须。只有深入生活才能够有助于理解传统；也只有深入生活才能创造性地发展传统。循着前人的道路而越过他们，是通路；舍本逐末，抛弃他们的发展历程而仅形式地追求貌似，是死路。杨彦是在他绘画的第一个阶段，就打通了绘画语言根本上是什么的这个首要命题。

不怕念起，就怕觉迟——《华严经》

《华严经》讲不怕念起，就怕觉迟。杨彦为什么在这个艺术的关键问题上觉悟的早、觉悟的快而深刻，是值得剖析的问题。绘画是视觉的，他平时看的大量的绘画作品，对基本要素烂熟于心，非常敏感。看大自然也非常多，随时可以调出一片生动的山水气象。当把两个东西在对应、撞击、呼应的时候，就是两个版块的自然对接。在想笔墨，想章法的时候，全是大自然的气息。这一切看似自然而然的关键是准备。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，杨彦在笔墨与生活的埋头积淀，这两方面，在同年龄段中，他无疑都是最好的。他，身即山川。

每幅画都画了50年

杨彦始终坚持用自己的腔调来讲跌宕的故事，没有偏废在形式与技法中，被市场价值温吞掉。平庸与不平庸没有明显鸿沟，首先是对传统的尊重，得其妙、取其要，然后是笔能不能跟思想走的问题，是跟出的速度与准确性的问题。就是石涛所说的“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”速度往往是准确的保证，因为灵光是一闪而过的，没跟上再找就不对了。准确是速度的方向，比如匠人的问题是做的越来越快，但不是越做越好。而精神产品的特征是质的改变。从这个方面分析，杨彦近年来选择泼墨、泼彩是必然的选择。只有这种形式是跟得上如光如电的情绪转化的。他可以拿起笔来不思考，是因为平时一直在思考。现在杨彦画一副丈二的山水可能在几十分钟内完成，那是因为每副画他都“画了”50年。

在两座巨峰间的钢丝上

艺术的功能在于拉开人脑与理解限度之间的距离，开阔人的思想境界。这种距离超越有可能是精神性的，或超验的，或是异想天开的，它在有的地方已超出理性的界限。在这个意义上，艺术的敌人是确定。写意画里最鞭笞的是工笔画的那种确定性。

看杨彦画画是一个紧张的，弥漫着未知的神秘旅程。他习惯于把纸摊开，不是一张而是五张、六张纸叠在一起。用手摩挲着纸面，摸着，摸着，掀起再用力抚平。抽烟，一根接一根地抽，眼睛盯死了空白画纸，纸上有他发现的一切，他只需用水、用墨把它们唤醒。忽然把大半烟头扔开，拿起笔来往砚台上蘸着墨就往纸上扫刷，东一下、西一下，刷得纸上墨痕狼籍，观者惊心动魄，而画者越来越轻松自信甚至喜悦。泼洒、涂抹到一定程度，节奏慢下来，停住。目不转睛地注视着。有时他会突然对看画的人说：“生死几回了”。接着是把几层纸分开，一般从第一张开始渲染层次，填补笔墨，画中的山川景物逐渐具体。还是反复地停下、细查、冥想。满纸淋漓，拿都拿不起来。杨彦泼墨是在一个相对快的时间里，先把情绪铺排开，山的感觉就在前面，急躁地催促着肌肉的爆发。他描述这种感觉象是人生的第一次记忆。始于火车上的动荡与不安。青海—南京，火车象一个失控的怪物从山中，从水上，从树间，从风中横穿而过，万物在速度中的变形与凝固让2岁的他兴奋莫名。这种被自身无法控制的，超越的动力带领的快感在创作中无数次被唤起。一种永恒感，来自稍纵即逝的景色：落日中的山岚，无边的云水，流动的空气，蔚蓝的天空，一动、一跳，激发起一切思想者，全部思想物，以接近摧毁的力量，从万物中横穿而过。泼墨前的构想与水墨不确定的恣肆组成一种绝望的美，此时的变化需要强有力地控制。几乎要崩溃了，最后在边缘处牢牢地控制着，画作的收拾是最后的控制，是在水墨痕迹与塑魂理想两座大山间走钢丝。

没有准备的旁观者是看不准的。走钢丝的人和底下看的人心理是截然不同的。杨彦深知钢丝的弹性。泼墨画收拾的两座艺术高峰一个是张大千，以细笔勾勒亭桥屋瓴强调传统；一个是傅抱石，用路灯、街道、小孩等生活中的真实拉回印象。杨彦在收拾时找了这两个最高的山峰，又搭了一根最悬的钢丝。泼墨开始时想到的是丰富，而收拾时要想到单纯，才能使画面丰富而统一。杨彦在收拾的物象选择上的原则是不太明显、不太传统、不太生活、混沌融合、清醒与梦境各半。物象除外，他更注意到线、墨地融会。绘画中，线是生活，墨是修养。普通人觉得线的控制是难以达到的，而实际上鲜活的墨是更难控制的。完成画作时，有意的线，无意的泼墨的留痕，无边缘的淡入纸内的墨，都要经过几个回合的反复、调整，让他们瞬间得到吻合，自然浑成。无忌的涣散、无意的消失，所有的情意，所有的经营都为演绎无所负担的光彩。就这样从笔锋下决出生活，混沌中放出光明。

刹那间人书俱老

敢于泼墨的人，有能力行走在这钢丝上的人，形容这一状态时说就象火山的爆发，火山内的堆积，能量的蓄势，是不可知的，从哪个口出发，喷出来是怎样地惊心动魄，是不能确定的。在这之前，它准备了一万年，积攒了一万年，它的爆发决定于画者自信的程度。这瞬间的爆发也是书法的精神。“书画同源，说的是什么，他们都错了。”认识杨彦，也可以从这句话开始。一般书画同源解释为同样的工具、材料；同样的线条；深入一点的寻找相同的审美结构，在书为结字，在画为布局；形象一点的把书法入画，篆为干、行为枝、楷、隶为叶。杨彦断然地说他们都错了。书法和绘画都是瞬间的艺术。所有的创造、所有的价值都是那瞬间轨迹的保存，令观者真正动容的是他看到创造这段轨迹的那个人彼时彼地的状态与心绪。思接千载、情动千载，是什么让千古一帝建起三稀堂供养三幅名篇，手摹心追，不能自已。决不仅仅是那超妙的墨迹，而一定是他读贴时洞开了时空的大门，神融于魏晋名士，用尽心力体味那重若崩云的一刻，刹那间人书俱老。画与书是契同的，不在于写的是什么，而就在于那个“写”字。在这个问题上，自问自答的杨彦必定是寂寞的，懂得的人大多都已不在了。

向自然致敬

这种敢于向时空发问的力度是有绝对的个性基础的。数年来，杨彦一直在做着一个庞大的作品。花卉、石头、竹林，在所有这些面前，他挥起右手向其致敬。阳光从各向打来，拍下的只是自然的成果和杨彦致敬的影子。这一系列作品被他命名为“向自然致敬”。当我第一次看到这若隐若现的影子时，我被深深的触动。在当今中国艺坛上，还有谁做过这些悠长、坚韧和温柔的致敬。杨彦，只有杨彦。

有史以来，中国艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然。而这种力量直接依赖于艺术家情感的深度，艺术价值在于表现了一种艺术家只有依靠直觉的、情感的力量才能把握得住的理想的均衡与和谐。所以艺术是一个不可取消的个人主义的东西，在这个意义上，认识一个什么样的人创造了艺术，比一个人创造了什么样的艺术来的更本质及准确。杨彦是一个率性而为的人。老子说“天命之谓性，率性之谓道”，率性是包括对生命最强、最成熟、最高级的理解。精神成为整体性的东西，背后是真诚和良知。艺术的美感和艺术的伦理性是联系的。杨彦个人生活的跌荡，艺术事业的被追捧与质疑，令他打通了各个阶层的体验，众生是不平等的。正是动荡和苦难的时代，首先提供了艺术发生的可能性，使其在这个敏感、自强的人身上成为必然。面对这个率性的生命，多数的艺术家其实是盲动和躁动的，秉造化与勤勉于一身的杨彦是律动的。正是这个律动的杨彦发现了律动的自然，进而又发现了这美妙的律动。艺术是真理的一种表达方式，真理来自对自然和生命的体验。正是在这种体验中。杨彦与自然拥抱在一起。在完成艺术的同时，也就成就了他率性的生命，也把他这永恒的致敬变成永恒的拥抱。

杨彦艺术分期之一：董源生活

80年代中期，杨彦绘画的第一个高峰点：大量成熟的以平视为主，略带俯视，景深较大，横向全景式布局的作品。

驶向北方的火车上，站在两节车厢间，月光在云里穿行，明明暗暗地照过池塘、照过土坡、照过林带，黄河以北的柳树脱掉了叶片，枝条的姿势非常优美。对着此景，杨彦心里默念着宗白华的《月的悲吟》，“可爱的人间，我相思久了。”钩起少年时最能牵动的记忆，野游登高，临风极目淡淡的远山和飘渺的地平线。一种莫名的拥有和空虚汇成一个大的「无解」。一个混乱的年代，一个缄默的少年，拼尽体力的攀登，临顶呼唤远山时的失神凝思，……这种感觉也出现在他游历法国时，卢浮宫贝聿铭设计的玻璃金字塔屋顶下，灰蒙蒙的天空，成群的乌鸦。他呆立着、平视着这些不知来历的生命与人类文明的轮廓相交接、组合、消散。这种对自然与生命浩大无际的思索契合着平远的放达、潇散与冷疑。当凝神关照这一切时，直觉上的感伤迅速引退，生命本身的纯粹和力量储蓄下来成为绵绵不断的情感。眼前寒林、茫茫远岫、月色晦明、飘飘渺渺，此时年轻的杨彦与董源并肩。

《作品名***》，造型上用大开度的横线条描绘月夜下的云气。大笔戳下，一气到纸边。横线条的长度异常关键，一下开出云层的气势。画面右边的林丛虽是近景，但用了剪影的处理方式，表现出在云雾显晦中包裹着。树丛纵向的结构和远处的平峦缓峰都是为了托出云层横结构的气势。看似云在纸外，实际上是云在天外。画底部用松散舒展的线铺展江南的土质，缓斜线与非白钩出曲线、圈型的土石纹路。皴法看似随意，实则严谨。厚密的植被覆盖在土表之上，空气湿润，沉静平和。墨的变化是这阶段作品的另一主要高峰。一开始以纸的明度为0，浓墨界定为9的话，月的明度为1，林木、植被画到7、8，中有云层、山峦的不同递进。然后从最亮的部分开始一层层渲染递加到6与7，墨色相互渗透交错，从无到有，从有到无，墨色深厚无尽又保持了柔和透亮。墨挤出了月色的皎洁，皎洁上又蒙上淡淡的哀愁，月光所照之处的光点又唤起儿时记得分明的快乐，满纸冲融，一片天真。顶部最后压下一条横向的浓墨，把整个画面的气势压在其中。“林壑不用明白，尤宜烟岚远带”，在统一的主调之下，充满各种变化，使人感到尺副之内，包藏了无限的内涵，耐人寻味。观者无不生欣欣、坦坦、肃肃、寂寂之感。杨彦这一时期的作品是对董源开创的横幅山水的直接解秘，秘不在形状，在扫千里于咫尺的开阔，在古淡天然断尽烦恼的闲净。董源弹的是无弦之琴，杨彦翩然起舞。

多年后杨彦在谈起这段高峰时说，“走过这段后，我以为我随时能画，但发现已经过去了。”这就是艺术不同于工艺的地方，它是太强调时空的因素，而艺术的可贵性，不可重复的迷人魅力永远在此。这段董源生活的高峰期打造了杨彦超越的审美感觉、笔墨表达的准确性。解决了画从心而障自远的问题：障不在目，画可从心。

杨彦艺术分期之二：海底世界

1990年，杨彦第二次个展，海底世界-生命的律动，中国绘画史上仅有的宏幅巨制。

海洋，地球生命的摇篮，与一般人的观点相反，他是最丰富也是最有生命力的。正是在这低温高压的环境中孕育着一种坚韧的生机勃勃。多年之后，连杨彦自己也奇怪，这个在30岁以前都没有见过大海的人，怎么会想到去画海底，而且还画的这么多，这么好。

杨彦的海底从某种意义上到了一种极致。一般的画是在四条边里经营，而海底是无限长的。杨彦在这个长卷创作里开创了全新的结构。只留上下两条边，没有开始、没有结束，生命是无限蔓延的，面对生命的律动，人类现有的所知太过贫乏。在杨彦看来，海底世界是永远画不完的一张画，这幅画不是为画展画，为画集画，不为任何准备。纯为生命的延续而画。

画海底的一个月，画卷的长度相当于几年的长度。那段生活非常投入，纸都跟不上接。画卷的长度只跟智慧、体能和激情有关系。丈量它的长度就是心性的长度。海底世界有现实的关系：医院里的X光片，博物馆里微生物的模型，天文馆里的星象，一盘没下完被粗暴拂乱的棋，降落伞的缓缓下落，立交桥下各个运动形成的维度空间。他回忆了所有视觉的来源，动用了太多的幻觉和想象力的东西。最初长卷上还出现过写实特点的鱼、贝壳，最后全被删掉。只保留了纯粹意义的生命符号。

杨彦讲，“画海底是因为海底世界较好的保存了自然的完整性。是以自然的规律而存在，并非人为。我们应该用一条平等的原则来保障生命的存在自由。就象海底一样，希望是一种力量，来制止人类行为的无限蔓延。作为人的自身，应考虑在主观行动的同时尊重客观的规律。做为艺术家，应当诚心诚意地面对世界，在精神的领域里净化人们的心灵。海底迷离纷繁的生态形象无疑为我开拓新的视觉世界提供了可能，在这里我的内心彻底自由的倾诉，可以自言自语低吟那生命存在永恒合理的诗。画家的天职就是创造新的视觉世界，我要做的是以完全的个性经历来阐发对存在的观点，以昭示事物的发展和生命，一样是一条进化的、割不断的历史长链。这里既有抽象的人性因素，也有变和不变的永恒因素，呼吁人们对生态环境和生存的反思，以达到探索永恒未知命运的目的。”

海底世界，是一个穷尽墨象造型的实验。每一个造型都象征一种生物，各种生物互相侵蚀、互动、转化。所有的符号一直在渐变，被吞掉，又变成新的生命。这就是整个生命史的规律。象易经里所图示的卦象的转变，穷则变，变则通。天行键，万物自强不息。生命的内在和艺术的法则是吻合的，。

所有的峰顶都是海底，珠穆朗玛峰和马里亚纳海沟，那最高的山峰和最深的海沟其尺度基本相符。你认为这是偶然的吗？这尺度是由地壳能承担的极限决定的。杨彦本身与生命的律动与同构性，创造的符号在自然界一定有对立。现代物理学认为，一滴水与太阳同构，一切都是电子以波的形式进行运动，人眼能看到的图象是适宜刺激内的光波，听到的是人耳可以负担的声波，闻到的是按一定波幅震动的挥发物，血液、皮肤、器官都是按不同组合在一起运动的细胞。如果可以超越人对适宜刺激的认识框架，也许我们能看到一幅异常美丽的景象。所有的电子按新的定义归类组合震动。古典音乐让人陶醉，是声波的振幅与脑波和谐共振，大师的杰作让人倾倒，是色调的波长找到了它的运行轨迹。从这个意义上看，生命的律动也许揭示了生命的终极密码。杨彦在那一时期里，超越了人类生命的框架，直接对整体生命掌控。他会把有真实原形的模糊掉，煞有介事地画一个不存在的东西。一个东西放到最大，一个东西放到最小。超越视力的真实，回到本体的真实。每个关系都认真，每个小豁口都通往地平线。美术是一种极致，这种极致只有极端之人，超越于故有界限的人才能操控。

遵循着生命的原理，遵循着绘画的原理。集中的、跨度几年的，对艺术超负荷的集训，就象大练兵一样，逼着往前走。以水墨为主、墨、线、点、起伏、音乐感。训练了各种笔法，每个局部都不起稿，用尽了中国绘画的各种方式。包括国画里很少涉及的人体造型美，女人的线条，对生命方方面面的描述。

一般人对世界的成像是整体印象，而艺术家则是可以还原的，把实物打回原形，分别开来，只截取他需要的部分。艺术家的发动机在他自己身上。海底世界使杨彦这个发动机加足了能量，积累了笔墨造型，锻炼了节奏、章法，增强了画面丰富性的组织能力，训练了思维的快捷。

达利是杨彦最喜欢的画家之一。同作为超现实主义作品，《海底世界》与达利有很大区别。达利是将现实生活中有的东西变形成虚幻的世界，而杨彦是将没有的东西组成一个异常合理的世界。在这点上，东方神秘主义的思维传统无疑更胜一筹。在这个意义上说，杨彦也是中国当代最早的先锋派画家之一。

海底世界除了自身是一个非常成功的作品。还对杨彦后来的山水画创作有很大的帮助。使他敢于离开司空见惯的东西。对局部的技巧和表现什么更敏感。引出了他图示创作时代的序幕。

杨彦艺术分期之三：图示与花卉

    杨彦的绘画走入了图示时代，方湖系列。第一阶段是方块中间有湖，四面是山。之后是反方向的岛系列，周围是水，中间是山。两者之间有一个过渡是佛系列：山、水、洞中佛影，和一只不在彼岸也不在此岸的船，悬在中间。小船慢慢靠岸，就画了飞天，飞天不是传统仕女，而是一个小孩。这个图示在杨彦笔下徘徊了好久，直到儿子出生。这一段图式的经历是经典的心理学投射。

从杨彦的艺术成长历程分析，图示时代是必须走的一段路。图示时代是杨彦从虚无缥缈的海底世界回到众相纷纭的现实生活，创作从自在、自为走向自觉的过程。以前的创造都是有感而发、兴到即为。而图示是杨彦自愿缚上的镣铐，他在挑战自己在规定性的空间里做最大自由度的发挥。图示率先，然后到自然中去寻找。艺术一路走来有很多容易掉下去的坑，自然主义和形式主义都是泥坑。杨彦时刻自省。

如果说〈〈海底世界〉〉是瑰丽的左岸，泼墨泼彩是雄浑的右岸，图示时代是中间奔涌的河流。对以前所有绘画经验的总结，对以后绘画方向的设想，都在这条大河中孕育前行。

在这一阶段杨彦创作了大量的花卉作品。

杨彦的牡丹是盛唐的颜色，是大明宫红墙下的国艳。他的牡丹与其说是形的写意，不如说是色的写意，势的写意。彻底打破形制的概念，花瓣、蕊色、枝、蔓以粗放的笔法荡拓开来，着重笔的方向而不是笔的细节，以色点、色光而不是线来表述。这直接就是山水的感觉，唯此才有怒放的痛快，倾国的娇纵。花丛就是云山，有巍峨、有跌宕、有深远、有起伏，他恐怕是第一个从仰视的角度描述牡丹花丛的人。人们看花往往是俯下身去我爱忧怜，其实生命是千丛万蔟生机昂然的，它不需要低头的眷顾，只要在它最灿烂的时候响起掌声。杨彦牡丹的颜色是大唐的颜色，盛世的富贵绝不是娇艳的粉、浓丽的珠、清薄的黄，那是一种调了墨色的大调，绛红、赭绿、驼棕，孔雀蓝，任天地变色而不动的沉着与权贵。杨彦画花的时候把白粉、胭脂不是涂抹上，而是把色膏挤上去，任由色彩融化、交渗、再以淡墨渲开，就好象烧瓷的最高工艺——高温釉下彩，谁也不知道最后会窑变出怎样的奇迹。诡异、流变、瑰丽，白色花瓣里的生命血脉如泣如歌，每朵花都是不能重复的真实生命。按美术学派的分析，可以把杨彦的牡丹与西方印象派的光影比较，他的牡丹好象是把物象粉碎后色彩在空气中的流动。绘画不是自然的复制，而是再绘自然。对于杨彦这样一个血总在烧的人，他绝不会追求现实主义的外表，而舍弃他那充满人类情感的灵光的。从中国绘画的传统看，中国画士大夫的矜持是把感觉一压再压的，人们惯于从表面的平静和笔触暗涌的落差间寻找美感，但这稍有偏差就会走上歧途。杨彦是天真直言的，他会走出画室，闯进风和雨里，展现那些飘忽不定、时隐时现、富于变化的瞬间幻象，这也是他一以贯之的山水精神。他在自己身上发现了一种新的感觉，从而有意无意之中改变了整个世界。

杨彦的竹是非常高致的。四君子画一向是知识分子寄情笔墨，通过高度净化了的形式，表现这几种自然界生命的天趣，以喻君子的人品、节操、志趣和胸襟。杨彦作竹，一反他山水绘画的离变恣肆，宁静、沉着、特别表现出竹在空山新雨之后的清润，他至多以三、五杆入画，不变形不放纵，法不愈矩。笔墨轻松自如，形态妍秀萧爽。竹枝仿佛微风拂梢，有含露带雨之意。他绘丈二的竹石图（基本无人敢画如此之巨的尺幅），同真大而不失控是一般画者不敢做的尝试。而他依旧做的烟姿雨色，动和矩度。笔下之竹有趋然之韵，挺然之节，苍然之姿。挺生的数竿瘦竹，叶片飘举摇曳，向背杂间，疏草偏倒一边。仿佛风尘弥漫，有簌簌之声。他可以把竹穷尽姿态，把山水云烟融入画面。竹的清标与浩荡的山野林泉融为一体。充分体现了功学的严谨和心性的高逸。从杨彦的竹画里悟出一个道理：空谈穷古人之迹，探古人之心，不能保证用到自己笔上。必须掌握古人之法，才能真正为己所用。实践是检验艺术成就的唯一标准，也就是手要硬。必须掌握娴熟的技术，随心所欲，游刃有余。杨彦画法变化多端、风格迥异，几乎使人怀疑是否出自一人之手，这足以说明学古学的彻底。

   杨彦的梅印象源于与恩师亚明，在近水山庄旁一座废弃庄院中发现的老梅。就那么一丛丛盘错着、纠缠着，可以想象它盛开时的狂放不羁。从此杨彦给他的梅找到了定义：野逸。

《梅***》四屏，线条穿梭繁密，不做交代，铁铮铮的老枝苔点密布。梅干是梅花作品的灵魂。通常要么被处理成一枝旁出，疏枝浅蕊，寻求清高；要么虽易以繁花，但枝条圆软无度，寻求一种书法境界。杨彦的梅老干硬如曲铁，转折奔放，是罕见的精神。杨彦画梅把干的重心放的很低，生发在根，充满了生长的力量，活的很扎实，枝条繁盛互不相让。曲折的直线极现力度，苔点厚重但不浓密，苍胜于润。这才是真正的自然，不为任何人凭吊寂寞。生当如命，既然存在了，就活的泼泼辣辣，自肯承担。他的梅花让我们相信生命的力量，即使有一天历史都崩塌了，生命依然还在。画幅以短短的戛然一枝作结，象一个还有蓄力的休止符，让整张交响乐似的画幅充满张力。这幅梅花杨彦没有落款，也无须落款，这完全是一种个人风格，无须他本人签名就能准确无误地辨认出来。

杨彦艺术分期之四：泼墨泼彩

1997年盛夏，近水山庄，大殿，从东到西20几张连铺的黄色仿旧老纸，几大盆水墨，一个杨彦。一个人宣布的战役，瞭阵的是恩师亚明。风雷云动，是墨扑向纸的瞬间。墨通神如龙战于野，龙飞九天，演出万千变化。师生二人欣喜若狂。多年后，杨彦回忆，在那天他突然很大胆，这种在充满自信之上的大胆让他找到了艺术理想的正根。

1997年的立轴长画《宋人生活》正式、高调的宣告了杨彦泼墨时代的开始。这幅画泼与画的比例各半，大概有初试啼声的谨慎吧。黄色老纸上，山林浓郁、迷朦欲雨，云雾烟岗漂浮于山林上空，潮气阴湿之感连绵不绝。石阶从画面左下角蜿蜒而上，时而隐匿在林木之下。山石上以浓浓淡淡的椭圆型苔点入皴，正是江南夏季山石的湿滑，石缝间密密地长着小树、草丛。泼墨浓重的变成树冠，薄些的变成林雾，墨色连绵，一气盘旋而上，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有风致，有飘渺。不知何时浓荫化作一缕清雾，雾气流连又凝成一岗苍翠，正是这种物象的互渗、牵连与模糊构成水气弥漫，画前只想深吸气，把那满纸的氤氲带入腹中。画中腰相对开阔的一块平地起了庭院，山门前凉亭外两书生恭身行礼，一稍长者仰颌含笑持杖走来。人物似疏而实，似漫而谨，见轮廓即出神态，细致处又极入微，方托起空中云气翻腾、苍浑渊穆的一块大墨。墨是泼了再破的，正如大千先生所言泼墨画的灵魂是“破墨而非泼墨”， 墨色变化丰富诡异，神秘莫测，仿佛万象由其间吞吐，让人观之久久不能平静。大墨淡处又隐隐地画了些山石路径，树头草尖，再用淡墨或水盖一层，画就有了看不尽的妙处。画右侧挤出窄窄的一道三叠瀑，初与山石游戏，愈下愈畅，直击潭底荡起云雾。画面以石阶、云起、水落为运动方向，左旋上右落下，水气墨色就有了生命的合理性，盘活了整幅画，是一幅极为出色的作品。

通过这次大胆而成功的尝试，杨彦明确提出自己的美学观点：崇高与悠远。崇高是对世俗的超越；悠远是对此时此地的超越。他用一幅对联来形容泼墨山水的追求：豹变南山雾、鹏搏北海云。此联为杨彦所激赏，其意深矣。（请杨老师展开对对联的解释）

《过云木冰记》取明清之际著名思想家黄宗羲文意。画中人冬日行经过云山。山名过云皆因“山中有云不绝者二十里，民皆称家云之南北，每相徙谓之过云。”云气是画作的成败关键。画中泼墨景象“雰霭淟浊，蒸满山谷，云乱不飞，瀑危弗落”。描绘雪光映照的晶莹，技巧在于用重色而使之透明，从画中小童生起的炉火，光明一路上去，窄小崎岖的小路窈然，可夜行撤烛，这就是留白的工夫。山间寒冷，雾露沾衣，岚寒折骨。“忽尔冥霁地表。云敛天末，万物改观，浩然目夺。小草珠圆，长条玉洁，珑松插于幽篁，缨络缠于萝阙。虽一叶一茎之微，亦莫不冰缠而雾结。”在缭绕的云雾中，岩间挣扎而生的松用凌厉的双钩的笔法画，立现木冰形成那夺人心魄的心惊，顿时纸上生寒。当年黄公写此景一抒：“同一寒暑，有不听命于造化一地，高言畸行，无与于人世治乱之数者也。”而杨彦的画作改艰难行走者为冰雪间尚能饮茗坐论的高士，感慨似乎漫不经心，寓意若有若无。黄杨二公之歧见正展示了中国士大夫之不同情怀，其源流可溯儒道，其境遇可辩古今，杨彦之变化正是中国文化在百年苦旅之后的反应。

《鄱来登天都》长幅金板，以泼墨叠彩加皴法完成，全画气势高峻雄伟，高远而俨美。画面的重点是当腰的一块大山石，在金板的堂皇与墨色映衬下以浓丽的色彩泼将而成。石青、石绿，色彩效果有如蓝绿宝石纯净透明。山间兀立的松树将竖幅的形制打破。不露笔迹的云是连接众峰的线索，扶摇而上，把画面的运动感托出。其上数峰青青，山头是笔间蘸浓墨的一滑，看似寻常却奇崛。随之没入层层高远无尽的烟蔼中。画将传统皴法减到很低，很接近西方抽象艺术的最低极限主义。色彩也是传统不多见的斑斓，然而却是地地道道的太华千寻的中国气象。能将西画的长处融化到中国画的血脉中，看起来完全是中国画的神韵，熟悉又不知所出。这除了天才以外，真的是要靠非常艰苦的用功才能有此成就。

    《黄山云起图》是泼墨长卷。卷首一段用纵深往复的手法，咫尺千里与云气纠结，深远达到极致；然后采用横势铺陈的平远手法，山势绵延交替，云海更趋宽阔，山势渐渺；卷尾处数峰突起，冲破画面结构，不见峰顶，高远无边。这种整体操控的能力运用得出神入化。杨彦的长卷作品颇丰，古人多不做长卷，一是行路艰难，难窥全貌；二是可堪入卷之新奇题材不多，此二者在杨彦皆不是问题。杨彦性喜浪迹，行路岂止万里，神洲故土，五洲异域，皆在其足下过之。过之感之，诉诸笔下而不能短，长卷成矣。这需要一种天生的统领全局的抱负与才能。庸者二者皆无，贪者有志无才，二者皆备之人几稀！

杨彦的画全不起稿，但关系万千重，却是丝丝相连而不乱，由小处理见大格局。杨彦在四十岁的时候，就把上世纪大师四十岁的作品做了比较，得出的自信是最真实的自信。

新的世纪——一片混沌满精神

从2002年的〈〈溪山无尽藏〉〉到2005年〈〈蕴解归元图〉〉。杨彦走了两年。如果不提示，谁也不会发现后者是对前者笔墨、结构、呈像关系的全部拆解与重构。对应两幅画，每个细节的审视，会惊叹地发现二者是如此一致。山的方向，瀑的流泻，树的排列，小径的转折，甚至光影的向背。杨彦作了一个伟大的庖丁，这次分解依然是全以神运，目不见“全牛”。以哲学思维的“无厚”入自然造型画作的“有间”。〈〈蕴解归元图〉〉是杨彦把物象在哲学意义上的总结后提炼。这一提炼就象在太上老君丹炉里重生的美猴王——火眼金睛，任你万千变化，终究是一幅白骨。离开自然的物象，回到本真，每个局部都有很强的肢解性、饱和度，每个局部都有再生新整体的美学基因和无限可能。自然是没有框架的，人的目光是有框架的，庄子说以有涯追无涯，怠矣。在绘画中，每次想捕捉真实的东西的时候画者都会失望，而作为一个有准备的人，回到笔墨的本真，就会惊喜地发现，每一个短线都是活的，每一个短线都是包含全部生命密码的基因。这是一个全新的、带有永恒意味的高度，彻底打开杨彦绘画的自由王国。

以现实主义的方法进行艺术创作，可以增添对生活、人类和地球的爱；以抽象主义方式进行艺术创作，会使个性得到解放，知觉变得敏锐。在生活中，深深打动人们的是对象的整体性或内在意向——组成部分各得其所，每个细节都具有整体意味。

在画完了这么多的物与景和人之后,杨彦的目光似乎越到了这一切的背后与原初。他看到的竟是一片混沌，可那又是多么美妙、神奇而不可言说的混沌。于是杨彦做了一件在世俗和神秘领域看来都是十分大胆而不可思意的事情，他要去描绘这不可能描绘的对象。这对象千古以来，令所有的艺术家、科学家、哲学家魂牵梦绕，不能自已。在绕了一大圈以后他回到了人类文明的原点。这一次的出发却不同凡响而意味深长。现在的杨彦，胡须飘飘，双目如炬，两手有握，面对此人，你会意识到他有资格重复叔本华的话：我最大的财富就是我自己。而这一个自己早已与自然、生命、与文化融为一体，恰如他笔下的山水。一片混沌却充满精神。

认识的清晰飞跃导致了具象的模糊，能走到人生这一高度的人注定随行寥寥。对杨彦来说，最可怕的心理折磨就是如何把泼墨、把混沌走的更远一些而用不顾及市场价值的束缚。历史证明，市场往往是最后知后觉的，而且经常扮演扼杀新生的封建大家长的角色。看过杨彦现代题材《城市之光》中的一座巴络克式的楼，竟与巴西建筑大师高迪的作品一个样貌。对高迪这座伟大的建筑，巴塞罗纳和全世界的人已经等了180年，仍饱含对艺术的敬畏与激情，不敢催促它的完成。对杨彦，我们的市场应该怎么做？